История зарубежной литературы XVII―XVIII вв. - [274]

В образах и чертах этих героев вначале сказывалась острая и злободневная насмешка. Венецианский купец оказывался скупцом и жалким развратником; ученый доктор из Болоньи, начиненный никому не нужными схоластическими знаниями, отличался крайним педантизмом. С наибольшим сарказмом рисовался образ «капитана», в котором все узнавали наглого и пьяного испанского офицера (так commedia dell’arte расправлялась с поработителями Италии).

Условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, стала все больше и больше тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, сами персонажи потеряли актуальность (так, в конце XVIII в., когда испанское владычество заменилось австрийским, лишним стал образ испанского капитана).

Стали говорить о деградации самого жанра комедии масок. Разгорелась ожесточенная полемика между двумя драматургами Италии XVIII в. — Гольдони и Гоцци. Первого отталкивала устарелость и литературная неполноценность этого жанра, его ограниченные сценические возможности, второго, наоборот, привлекала его национальная самобытность.

Впрочем, импровизированная комедия масок еще нравилась итальянцам. Гете, который видел ее, так описал свои впечатления: «Я видел импровизацию в масках, исполненную с большой естественностью, энергией и подъемом. Глупый сюжет… Больше трех часов развлекал он зрителей своим непостижимым разнообразием. Но и здесь народ — та база, на которой все это держится; зрители принимают участие в игре, и масса сливается в одно со сценой — целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят» («Путешествие в Италию»).

Франческо де Санктис в своей «Истории итальянской литературы» так описывает значение комедии дель арте для Италии в XVIII столетии: «Она была единственным еще живым жанром старой литературы, считавшимся специальностью Италии, единственным, который еще напоминал Европе об итальянском искусстве».[258]

Однако писатели стали искать новые формы. В этом усматривали они и патриотическую задачу. Гольдони признавался: «С прискорбием я увидел, что недостает чего-то весьма существенного стране, приобщившейся к драматическому искусству раньше всех других народов нового времени. Мне страстно хотелось, чтобы моя родина поднялась до уровня других стран, и я дал себе слово содействовать этому».

Драматургу была ясна задача: надо было избавиться от импровизации актеров, их «ребячества», от шумного вмешательства зрителей, которые обычно кричали, шумели во время представления, бурно реагируя на то, что происходило на сцене, и сами внося порядочную лепту в спектакль, — надо было в конце концов снять с актеров маски, а они были постоянной принадлежностью театрального реквизита, и открыть зрителям лицо актеров, сделав его одним из главных действующих элементов пьесы. Он понимал, что сразу этого сделать нельзя, что сложились и прижились особые традиции итальянского театра, что зритель не потерпит слишком неожиданных перемен. Поэтому автор сначала выписал одну роль, поручил ее толковому актеру, все же остальное выдержал в системе привычной импровизации. Успех был полный. Однако забеспокоились актеры. Они всю свою театральную, в сущности профессиональную, жизнь и свой заработок связали с масками, приноровились к ним, сложили свой своеобразный репертуар, частью воспользовавшись литературными источниками (подобно тому как это делают ныне конферансье). Потеря масок и импровизаций означала для них потерю заработка и профессии. Надо было или переучиваться, или уходить из театра. Легко представить себе то противодействие, какое оказала новому драматургу и его реформе театральная общественность.

Но Гольдони последовательно и методично делал свое дело и довел его до конца, т. е. создал итальянский театр, подобный тому, какой имели Франция, Испания, Англия, — театр с обязательным и неизменным текстом пьес, с открытым, действующим лицом актера (без маски). В этом и заключалась реформа. Что касается самого содержания пьес, то главный художественный элемент их — характер. Живописать характер — основная задача драматурга, так ее понимал Гольдони.

Художественными образцами ему послужили древние авторы (Плавт, Теренций), «Мандрагора» Макиавелли и в первую очередь Мольер. Пьесы Гольдони значительно отличаются от пьес Мольера. У французского автора они веселы, шутливы и не выходят из рамки жанра. У Гольдони они часто наполняются сентиментальным содержанием и становятся драмой. Гольдони вступил в ряды европейских реформаторов классицистического театра, т. е. создавал тот вид трогательной драмы, за который выступали Дидро, Бомарше, отчасти Вольтер («Нанина»), Лессинг в Германии. Противник Гольдони Гоцци порицал его за эти новшества, за то, что он «стал искать новизны в области чудесного, потом в слезном романтизме, запутался в дебрях трагического».