История зарубежной литературы XVII―XVIII вв. - [273]
«Карл V и Франциск I выбрали поля ее для кровавой войны, — для войны, продолжавшейся более столетия. Эта война сокрушила страну. Италия крепилась, крепилась… Наконец, сил ее не стало противостоять войскам, которые беспрерывно усиливались свежими толпами из Франции, Германии, Испании и вольнонаемными войсками из Швейцарии. Может быть, если бы идея народного единства, идея государства была развита в Италии, она отстояла бы себя, но этой идеи не было… С тех пор прошли двести темных лет для Италии, и в двести лет все эти вампиры не могли высосать ее крови, — удивительный народ!»
Раздробленная, зависимая от других государств, Италия погрязала в болоте феодализма. Естественно, что лучшие умы народа думали и о социальных реформах и о национальном объединении. Антифеодальное, просветительское движение в Италии не дало таких результатов, как во Франции, но ряд имен следует отметить. Среди них — юриста Чезаре Беккария (1738―1794), автора всемирно известного труда «О преступлениях и наказаниях», не утратившего своего значения и в наши дни, а также Джамбатисто Вико (1668―1744), создателя теории круговорота истории, в общем весьма спорной, но с определенным просветительским уклоном («Основания новой науки об общей природе наций», 1725 г.; русский перевод 1940 г.). Оба они внесли свою лепту в общеевропейское просветительское движение.
Интеллигенция Италии много занимается историей страны (Муратори печатает архивные документы, Джанноне — «Историю Неаполитанского королевства», Денина — «Революции Италии», Тирабоски — «Историю итальянской литературы» и др.). Творческая инициатива из рук итальянцев перешла к соседним народам, итальянцы в XVIII в. уже шли за «школой» к французам, которые тогда были законодателями литературных вкусов. Молодой Альфиери первые свои опыты (трагедии «Филипп», «Полиник») написал даже на французском языке. Трагедия, как наиболее разработанный и популярный жанр в литературе классицизма, была узаконена и в Италии. Здесь, однако, она имела в эти времена уже подражательный характер. За рубежами Италии заметили трагедию «Меропа», написанную в строгих классицистических канонах поэтом Маффеи (1675―1755). Вольтер оценил ее, и даже Лессинг, противник классицизма, отметил в ней литературные достоинства. «Чем безотраднее было состояние итальянской сцены вообще в начале этого века, тем блистательнее был успех Маффеи, и тем шумнее был тот восторг, с которым была встречена его „Меропа“», — писал Лессинг («Гамбургская драматургия», статья 41-я). Однако немецкий автор хвалил пьесу за некоторые отклонения от классицизма, какие он в ней отметил, и, конечно, за просветительские, тираноборческие тенденции ее.
Сильное впечатление на современников произвело дарование Пьетро Метастазио (1698―1782). Его литературное наследие огромно (более 60 пьес). В истории литературы он должен быть отмечен прежде всего как оперный либреттист. Музыкальная лирическая трагедия поистине его детище. Фабулы он брал из мифологии и истории античности, очень умело строил сюжетную структуру, прекрасно выписывал характеры и все это обрамлял изысканным певучим стихом. Высокая патетика не удавалась ему. Это был человек «кроткой морали и добродушной философии», он ввел «трогательную страстность в язык любви», — писал о нем его соотечественник Гольдони.[256] Стендаль называл его великим поэтом («Метастазио, которому мы во Франции не отдаем должного»).[257] Пушкин, однако, ставил ему в упрек подражание Расину.
Крупным мастером классицистической трагедии был и Витторио Альфиери (1749―1803). И в его творчестве услышим мы «отдельные, неясные отголоски разных французских трагедий», как признавался он сам в своей автобиографии.
Альфиери написал 21 трагедию, почти все они несли в себе тираноборческий, свободолюбивый заряд («Брут I», «Брут II» — «трагедии свободы», как называл их сам автор). В годы революции Альфиери был во Франции и принял ее восторженно. Террор Робеспьера, однако, бросил его в лагерь ее врагов. Трагедии Альфиери ценились итальянскими романтиками XIX века. Пушкин полагал, что они послужили образцом и для некоторых драм Байрона.
Комедия дель арте. В Италии еще в XVI столетии возник своеобразный театрально-зрелищный жанр — комедия дель арте.
Сам термин (commedia dell’arte) «профессиональная комедия» указывает на то, что она исполнялась актерами-профессионалами и требовала высокого актерского мастерства в отличие от так называемой «ученой комедии» (последняя обычно исполнялась в богатых домах аристократами-любителями). Комедия dell’arte имела ряд особенностей и правил: комические персонажи выступали в карикатурных масках (отсюда второе название жанра — «комедия масок»); вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи (здесь сказалась блестящая способность итальянцев к импровизации); постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от десяти до тринадцати действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый «капитан» и еще два-три второстепенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты. Один из влюбленных юношей отличался смелым и задорным характером, второй — застенчивостью и робостью; так же различались характеры влюбленных девушек. Эти две пары драматург (точнее — составитель сценария) мог группировать различными способами, вызывая между ними недоразумения, ревность, ссоры и примирения. Один из комических стариков (наиболее популярный и устойчивый образ импровизированной комедии) носил имя Панталоне и изображал скупого, богатого венецианского купца. Второй комический старик, «доктор», изображал ученого из Болоньи (в Болонье был знаменитый университет). Слуги обозначались понятием «дзанни»; слово это было уменьшительным от «Джиованни» и считалось равнозначным слову «простак». Первый и второй дзанни отличались друг от друга по темпераменту и происхождению: один изображал крестьянина из Бергамо, невежественного увальня и обжору, второй был ловким городским плутом. Арлекин, Пульчинелла, Бригелла, Труффальдино — таковы наиболее распространенные имена этих персонажей. Служанка носит обычно имя Кораллины, Смеральдины или Коломбины.
Вступительная статья к роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Уголовно-правовая наука неразрывно связана с художественной литературой. Как и искусство слова, она стремится постичь философию жизни, природу человека, мотивацию его поступков. Люди, взаимодействуя, вступают в разные отношения — родственные, служебные, дружеские, соседские… Они ищут правосудия или власти, помогают или мстят, вредят или поддерживают, жаждут защиты прав или возмездия. Всматриваясь в сюжеты жизни, мастер слова старается изобразить преступника и его деяние психологически точно. Его пером создается картина преступления, выявляются мотивы действия людей в тех или иных ситуациях, зачастую не знакомых юристу в реальной жизни, но тем не менее правдоподобных и вполне возможных. Писательская оценка характеров и отношений важна для постижения нравов общества.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.