История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [70]

И все же мелодия антифона выполняет свою, особую роль в этой системе художественных средств! Прежде даже, чем прозвучат ее первые интонации, с самого начала мотета, в мелодии супериуса свободно варьируются и выразительно подаются в этом новом виде ее же интонации; далее, когда с 11-го такта альт ведет мелодию, мы снова можем уловить новую свободную вариацию на начало антифона. Словом, мелодия антифона как бы непринужденно включается в поток мелодического движения, преобразуется, растет, уходит далее в своем развертывании, становясь уже не канонизированным образцом, а скорее подчиняясь процессу общего полифонического развития в пределах формы. Искомый характер образа, о котором шла речь, как раз таков, что возникающее единство мелодического склада в высшей степени естественно для него. Вероятно, достигнуть подобного единства Дюфаи мог бы и без антифона, но церковная традиция опоры на образец, опоры хотя бы символической, все еще действовала тогда на сознание художников.

В работе над мессой как крупным циклическим произведением перед Дюфаи во всей полноте и сложности встали проблемы формообразования, тематизма и музыкального развития, которые частично возникали при сочинении мотетов. Сами масштабы мессы с ее канонизированными частями побуждали разрабатывать основы композиции особенно крупного плана, наиболее крупного из возможных тогда в музыкальной форме. Вместе с тем образное содержание мессы также создавало специфические трудности для композиторов. Более чем где-либо, здесь неуместно было проявление личностного начала, выражение открытой эмоциональности, выход за рамки всеобщности понятий и представлений, выработанной веками. Один за другим композиторы создавали Kyrie, Gloria и иные части мессы с тех пор, как была написана первая циклическая ее композиция. Все те же «Господи, помилуй», «Слава…», «Верую»… Могло ли быть восприятие этих постоянных, канонизированных текстов индивидуально-образным, своим, характерным именно для данного композитора? Разве только у Баха… В XIV, XV, да в значительной мере и в XVI веке музыкальная образность мессы носила по преимуществу отвлеченный, внеличностный характер, побуждала к сдержанности чувств, благородству общего тона и отказу от ощутимых связей с бытовой повседневностью, от «заземленностй» творческой мысли.

Создавая песню или «песенный мотет», Дюфаи сочинял музыку на избранный текст, искал и находил свои художественные средства для воплощения образа. Приступая к созданию мессы, он — как и другие — обычно не решался обойтись без образца, а возможно, не находил собственного зерна образности и словно уклонялся от личного художественного решения. Отсюда все эти многочисленные мессы на темы, заимствованные из церковного обихода. У Дюфаи, в частности, их было пять из девяти.

Вся история церковной музыки с давних пор характеризуется борьбой со светскими влияниями — и одновременно непрестанным проникновением (тайным, замаскированным или компромиссным) их в церковное искусство. Опираясь на заимствованную мелодию из канонизированных церковных образцов, композиторы XV- XVI веков направляли свою творческую энергию на процесс ее сложной, мастерской, даже виртуозной разработки в многоголосной циклической композиции. Со временем все более распространенной становилась практика сочинения месс на мелодии светских песен из числа наиболее популярных. Дюфаи принадлежат три таких произведения, среди них мессы «L’homme armé» и «Se la face ay pale». Первая из названных мелодий пользовалась большой популярностью в то время и была использована во многих произведениях разных композиторов[38]. Вторая мелодия взята из песни самого Дюфаи. Представляется едва ли не парадоксальным, что композитор, обычно избегавший создавать мессы без опоры на образец, написал мессу на собственную песню, то есть на свой же образец. По-видимому, он чувствовал необходимость опоры вовне мессы, искал импульс для начала работы над ней. Так светские мелодии, чаще всего мелодии французских chansons, проникали в музыку месс, проходили сквозь все их многоголосие. В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе ренессансной секуляризации церковного искусства.

Помимо девяти полных месс Дюфаи написал еще значительное количество их частей, которые иногда соединены по две или по три, а в остальных случаях существуют как единичные. Циклические мессы принято располагать во времени таким образом: к раннему периоду (1426-1428) относят три произведения (мессы «Sine nomine», «Sancti Jacobi» и «Sancti Antonii Viennensis»), к 1440-1450 годам — мессы «Caput», «La mort de Saint Gothard», «L’homme armé» и «Se la face ay pale» и, наконец, примерно к 1463-1465 годам — мессы «Ессе ancilla domini» и «Ave regina coelorum».

В сравнении со своими предшественниками в XV веке Дюфаи внес в мессу много нового: гораздо шире развернул композицию цикла, достиг единства не только в пределах каждой части, но и в общих масштабах, свободнее воспользовался контрастами хорового звучания, а главное, глубоко разработал основы многоголосия, полифонизировал музыкальную ткань, не утратив при этом заботы о мелодии и гармонической основе целого. От ранних к поздним сочинениям композитор, конечно, эволюционировал. Но все они вместе позволяют заметить принципиальные отличия от того уровня, на котором находился, например, учитель Дюфаи Локевиль, создавший короткие трехголосные части месс в духе облегченных традиций французского Ars nova, с выделением верхнего голоса и зачастую синкопическим контратенором.