История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [69]
Светлый, даже юбиляционно-патетический облик присущ мотету «Flos florum» (пример 53). Мелодия здесь достаточно широка, даже виртуозна в своих импровизационно-патетических пассажах, напоминающих вокальный стиль итальянского Ars nova. Два нижние голоса скорее инструментальны, причем контратенор более самостоятелен в своем движении. Мотет в целом состоит из двух больших разделов (в каждом по две группы строк латинского текста), примерно равных по объему — (20 и 21 такт). После каждого из них идет интермедия (две инструментальные партии) из 6 тактов в первом случае, из 10 во втором. Заканчивается мотет своего рода кодой: шеститактом выдержанных аккордов. Итак, членение формы ясно и уравновешенно, а мелодия свободно движется в этих рамках все вперед и вперед, развертываясь волнами эмоционального подъема — пока ее не «успокоит» нарочито замедленная кода.
Однако путь от песни к крупной музыкальной форме отнюдь не стал тогда магистральным в формообразовании. Композиторы, искали иных путей создания и «оправдания» большой музыкальной формы, которые вместе с тем подсказывались им и господствующим характером образности как в духовной музыке, так и в многочисленных произведениях «на случай».
Во многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и, кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в данных случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием (имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали более «гармонические» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи «Vasilissa ergo gaude», написанном для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление производил мотет «Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1.420 году.
На примерах мотетов тоже можно проследить, каковы были у Дюфаи принципы использования заимствованных мелодий в полифонической композиции. Разумеется, с гораздо большей полнотой мы можем судить об этом на материале его месс. Но мотеты по-своему тоже показательны. Кстати, проведение одновременно трех разных мелодий с разными текстами (как это происходит в мотетах «Ecclesiae militantis» и «О sancte Sebastiane») относится как раз к давним, коренным традициям именно этого жанра.
Создавая духовные мотеты на мелодии, заимствованные из церковного обихода, Дюфаи мог несколько по-разному решать свою задачу в разных произведениях. Так, советский исследователь обращает внимание на то, что в трехголосном мотете «Alma redemptoris mater» мелодия одноименного антифона использована целиком, подвергнута многоголосной обработке в широком масштабе, в длительном развертывании формы, при выделении в верхнем голосе[37]. В другом — известном — четырехголосном мотете Дюфаи «Ave regina coelorum» соответствующий антифон проходит в теноре как cantus firmus. Общий характер музыки выдержан в чистом стиле a cappella, движение голосов плавное, ритмы спокойные, нередко голоса дополняют один другой, как бы продолжая начатую мелодию, господствует диатоника. Такой тип изложения более всякого другого в XV веке как бы «предсказывает» издалека будущий стиль Палестрины. Возникает строгий, чистый, благостный образ, лирический, возвышенный, но вне всякого личностного отпечатка, вдохновенный — но не экспрессивный. Определяется ли это мелодией антифона? Какую функцию несет она в мотете? Антифон проходит (не целиком, с пропусками и добавлениями) в теноре. Всего в мотете 76 тактов. В первых 20-ти тенор молчит, С такта 21 по 36 антифон звучит в теноре, а с 37-го такта он свободно распет до каденции в 44 такте. С 47-го по 53 такт в теноре снова звучат отрывки антифона. Затем до 65-го такта тенор паузирует. В 65-м появляется антифон, а с 68-го он опять свободно «расплывается» в широкой мелодии, местами следуя за верхним голосом. Таким образом, мелодия антифона скорее символически скрепляет форму, чем служит ее истинным стержнем. Не является эта мелодия по существу и ведущим голосом в мотете: главенствует верхний голос, мелодически более ощутимый, более гибкий, большого диапазона (в пределах ундецимы). «Формируют» композицию и цельность мелодического развития, и членение на разделы, и комплементарные функции голосов, и распределение тембров (10 тактов вначале звучат лишь два верхних голоса, следующие 10-альт и бас), и рост динамики перед последней каденцией. Важнее всего в итоге для цельности формы — удивительное единство развертывания мелодики, как бы варьирующей саму себя, продвигающейся своего рода «цепным» методом. Этому на деле подчинено применение антифона: где он нужен, удобен, — он звучит, где лучше обойтись без него — он исключается.
