Однако главная сила музыки в «Золотом яблоке» далеко не совпадает с действием сценических эффектов. Чести даже не всегда выдерживает принцип крупного штриха, широкой картинности, как можно было бы ожидать. Он выписывает изящные детали, кладет нежные краски, задерживается на легких комических эпизодах, прежде чем перейти к картинам и эмоциям более крупного масштаба. В сценах же бесконечных столкновений богов и героев, где все весьма репрезентативно, музыка нередко отступает на второй план, как бы стушевываясь в скромных речитативах. Она иногда даже по-своему декоративна, например в хорах пролога, в широких фиоритурах вокальных партий (басовые пассажи у Плутона, изящные колоратуры у Венеры). Но истинное господство принадлежит ей у Чести в сценах лирических, в ариях-lamento (например, в упомянутой арии Энноны), в партии Париса, когда он испытывает сомнения и тревогу, в характеристике пленительной Венеры. Музыка Чести вообще менее всего соответствует космическим масштабам драмы, очень сдержанно иллюстрирует потрясения и катастрофы, не отличается особенной характерностью, к примеру где-либо в трио фурий, хотя и находит впечатляющие приемы в сцене землетрясения (тремолирующий хор без слов, передающий чувство ужаса). Музыкальные формы оперы скромны, не очень развернуты, письмо прозрачно, колорит едва намечен (медные в инфернальной сцене), но обычно неярок. Лирика у Чести благородна, скорее женственна, чем сурова, даже в выражении скорби, она трогает и пленяет своей нежностью, элегичностью, но не потрясает, не уязвляет душу.
Вероятно, не музыка находилась в центре внимания посетителей этого торжественного спектакля: она скорее лишь «сопровождала» пышное феерическое зрелище. Она могла в отдельные моменты более или менее близко соприкасаться с декоративным искусством Бурначини, но в целом была другой. И все же ее роль в оперном синтезе искусств несомненна: в бурном, преувеличенно-барочном водовороте событий на земле, над землей и под землей она на минуты останавливала их, чтобы приблизить слушателей к внутреннему миру человека, к его печали или душевному подъему. Она на миг как бы сменяла масштаб действия, а затем все по-прежнему двигалось дальше, и музыка уже шла за событиями, по преимуществу только иллюстрируя их.
Придворные оперные спектакли, начавшиеся с первых шагов оперы в Италии, стали во второй половине XVII века международным типом оперных представлений. До поры до времени при иностранных дворах работали итальянские мастера, хоть и применявшиеся к местным требованиям, но все же представлявшие итальянскую творческую школу, как представлял ее Чести. И лишь затем в ряде европейских стран сложились свои оперные школы — ранее всего во Франции. Эта инициативная и «связующая» роль итальянских музыкантов (ибо они же обычно бывали исполнителями) способствовала широкому распространению оперного искусства Италии по Европе: влияние его и в дальнейшем было так или иначе ощутимо, несмотря на рост новых национальных оперных школ.
Разумеется, «Золотое яблоко» Чести — не рядовой придворный оперный спектакль. Но в этом произведении и его постановке как бы в подчеркнутом, преувеличенном виде проявились типичные тенденции придворного искусства, которые потом стали заметными в разных странах и у разных мастеров, получив таким образом некий международный отпечаток.
ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ
Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII-XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальянское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории нового музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал главным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выдвинула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь постепенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ставились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь затмил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую оперную культуру определялись более всего значением неаполитанской творческой школы.
Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продукцию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творческая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сложился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заявила о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства получили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцентировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.
