Примечательно, что как раз в Венеции, где начинают определяться типичные оперные образы, постепенно утверждаются и типичные разновидности оперных декораций. В годы процветания венецианской оперной школы итальянские декораторы (преимущественно из Венеции) распространяют свое влияние и за пределами Италии: Джакомо Торелли, Гаспаро и Карло Вигарани в Париже, Лодовико Бурначини в Вене, некоторые другие в Мюнхене. Декорации «a la italienne» создавались в других странах по сценическим рисункам итальянских мастеров. Судя по венецианским декорациям Торелли, на оперной сцене царил стиль барокко, несколько тяжеловесный и перенасыщенный. Впрочем, условия венецианских театров не позволяли особенно удорожать постановочную часть, и потому декорации отнюдь не писались к каждой постановке отдельно. Для трехактной оперы полагалось иметь 12 различных оформлений сцены (в драматических театрах ограничивались пятью), и они же могли быть использованы вместе и порознь при постановке нескольких произведений — именно как типовые. Со временем в оперном театре образовался свой «набор» необходимых декораций, изображающих сад, улицу, площадь, зал, двор, темницу, реку, облака, лестницу, грот, замок, сцену на сцене. Венецианцы первые прибавили к этому комнату в ее интимном облике — спальню с кроватью и зеркалом. Все это подчинялось определенной схеме выполнения: 12 или 15 боковых кулис, очень глубокая центральная перспектива, как правило — при симметричной группировке деталей (ряды колонн, арок, статуй, военных доспехов, декоративных ваз, аллей и т. п.).
В смысле соотношения с какой бы то ни было действительностью оперная декорация того времени остается, так сказать, вторичной: она не имеет прямых связей с исполняемой оперой и тем более не ориентируется на жизненные явления прошлого или современности. Она черпает свой материал из уже созданного: из архитектурных мотивов Ренессанса и барокко, из монументальной живописи XVI века, из интерьерных росписей XVII. Театральные художники воспроизводят, утрируют или сгущают подобные мотивы и, как правило, выстраивают из них симметричные ряды уходящих вдаль зданий, деревьев, декоративных стен с колоннами или охотничьих трофеев. На далекой исторической дистанции нам трудно представить, как именно согласовалось такое сценическое оформление с музыкой в операх Кавалли. Во всяком случае, синтез искусств в оперном театре не означал тогда полного их единства, а, видимо, предполагал даже внутренний диссонанс. Декорации были грандиозны, условны, статичны, музыка естественна, эмоциональна, лаконична; декорации поражали и подавляли, создавали фантастически небывалый мир, музыка трогала и захватывала, обобщала привычное, близкое, всем понятное. Актер действовал во внешних рамках этого условного мира, а то, что он пел, шло прямо к сердцу, как искренняя речь, далекая от какой бы то ни было стилизации.
В течение целого тридцатилетия Кавалли, можно сказать, царил на венецианской оперной сцене, ему довелось сотрудничать с шестнадцатью либреттистами. Бывали годы, когда он ставил по три и даже четыре новые оперы. Его необычайная плодовитость объясняется не только силой дарования, но также и разработкой определенного типа оперной драматургии.
В отличие от Кавалли, его младший современник Марк Антонио Чести лишь отчасти может быть отнесен к венецианской школе. И все же его принято относить к ней, ибо по направлению своего творчества он стоит ближе к Венеции, чем к какой-либо другой итальянской творческой школе того времени. Пьетро Чести родился в 1623 году в Ареццо, имя Антонио получил, когда вступил в 1637 году в монашеский орден францисканцев. Откуда происходит имя Марко, которым он помечал свои партитуры, остается неясным. В юности Чести пел в соборной капелле Ареццо, возможно, пополнял свои знания под руководством Аббатини и Кариссими в Риме, затем в 1645-1649 годы работал церковным капельмейстером в Вольтерре, будучи там священником. Известно, что в 1650 году Чести находился во Флоренции при дворе Медичи, общался, в частности, с художником Сальватором Роза и вел беспечную разгульную жизнь. В 1648 году он поставил в Венеции свою первую оперу «Оронтея». С конца 1652 года Чести находился на службе у эрцгерцога Фердинанда Карла в Инсбруке. В те же годы его оперы исполнялись во Флоренции и Венеции. В 1660-1662 годах был певцом папской капеллы в Риме. С 1666 года Чести стал «почетным капельмейстером» императора Леопольда I в Вене, где осуществил постановки ряда своих опер. В 1669 году мы снова застаем Чести при дворе Медичи во Флоренции. Там он тогда и скончался, по слухам — от яда. Как видим, это была короткая, беспокойная жизнь талантливого художника, музыканта на все руки, францисканского монаха — и непоседливого повесы, что, впрочем, характерно для эпохи.
Оперы Чести ставились в Венеции, во Флоренции, в Инсбруке, в Вене. Композитор при этом не мог придерживаться какого-либо одного типа оперной композиции. Произведения, созданные для венецианской сцены или для роскошного праздничного спектакля при дворе в Вене, разумеется, не могли быть однотипными. Вместе с тем особенности дарования композитора в равной мере сказывались и здесь, и там. Чести был по преимуществу лириком со склонностью к мягкому, порой даже изысканному выражению лирических чувств. В нем гораздо больше изящной тонкости, чем силы, больше камерности, чем грандиозности. Это проявляется даже в тех случаях, когда от него требовались именно сила и грандиозность, то есть в крупнейших произведениях празднично-придворного назначения.
