История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [190]
На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное — с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические концепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монтеверди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъему серьезного драматического искусства. На оперной сцене господствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-лирической тематикой; Со времени Чести развитие пышной декоративности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка — как лирическая или как декоративная — торжествует победу в опере над драмой.
У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной выразительности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко»: она обращается к Парису, который ее покинул, с горестными вопросами («Парис, Парис, где ты?»). Мелодия вырастает из выразительных декламационных возгласов, как это бывало у Монтеверди в аналогичных случаях (пример 129). Подобно Кавалли, Чести стремится к укреплению единства внутри арии, к тематической концентрации, причем объединяет вокальные строфы и ритурнели, порой даже связывая их интонационно. По типу арий строятся у него и дуэты. Они, в сущности, являются «ариями для двоих», по итальянскому выражению, и для них не характерна еще индивидуализация партий: голоса или имитируют друг друга, или движутся параллельно.
Наряду с лирико-патетическими или лирико-грациозными образами в операх Чести возникают и образы героические, хотя они менее близки характеру его дарования. Типичное выражение героического, воинственного начала связано с фанфарами, сигналами, бравурными пассажами, словом, с простейшим пониманием образа. Особенно это ясно в прологах, прославляющих Марса как бога войны. Очень скоро подобная «воинственная» тематика станет обозначать на оперной сцене не обязательно образы войны: она получит более общий смысл выражения душевного подъема, взрыва энергии (призывы к мести, ревность, бушевание страстей). На венецианской сцене нередко раздавались возгласы «All’armi!» («К оружию»), «Vittoria!» («Победа!»). Это сплошь и рядом не были собственно военные кличи: так рождалась музыкальная метафора подъема страстей.
Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вскоре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.
Из опер Чести нам доступны только фрагменты «Дори» (1661) и партитура «Золотого яблока» (1667). Между тем от первой оперной постановки Чести в 1649 году до его последней оперы («Агрия», Венеция, 1669) прошло два десятилетия, и композитор, надо полагать, значительно эволюционировал за это время. Сюжеты он обычно избирал античные — мифологические или историко-легендарные: «Влюбленный Цезарь» (1651), «Великодушие Александра» (1662), «Торжество Нептуна и Флоры» (1666), «Семирамида» (1667) и другие.
В опере «Золотое яблоко» дана необычайно пышная, с массой специально изобретенных эффектов интерпретация мифологического сюжета (либретто Ф. Сбарры). Спектакль входил как часть в великолепное карнавальное празднество по случаю свадьбы императора Леопольда I с Маргаритой Испанской и длился в общей сложности более шести часов. Он состоялся в новом роскошном театре на пять тысяч зрителей, в богатых барочных декорациях Л. Бурначини; пять актов включали шестьдесят семь различных сцен, со сменами декораций: «Театр австрийской славы» (аллегорический пролог), пиршество богов на Олимпе, Аид, дворец Плутона, арсенал Марса (с новейшими пушками и ядрами), дворец Париса, штурм крепости, сады Венеры, бурю на море, страшное землетрясение, идиллию на лоне природы, явление Паллады с громом и молнией, пастораль и т. д. Такие сценические эффекты извлечены из мифа о юноше Парисе (сыне троянского царя), который был призван рассудить спор трех богинь и вручить золотое яблоко красивейшей из них. Разумеется, миф остался лишь скромным поводом для развертывания фантастической фабулы, строящейся в основном на интригах богов с вызванными их волей грандиозными, чуть ли не космическими потрясениями. В прологе Слава Австрии, Амур и Гименей превозносят императора Леопольда (в центре сцены — его фигура на вздыбленном коне), его могущество, его владения (на сцене — персонифицированные Испания, Италия, Венгрия, Богемия, Америка…). В апофеозе выступает Юпитер и предлагает вручить яблоко той, кто обладает величием Юноны, мудростью Паллады и красотой Венеры, то есть Маргарите Испанской, новобрачной супруге императора. Итак, сама мифология «перестраивается» в беззастенчивый придворный панегирик.
