История свободы. Россия - [22]

То был не просто диспут, не просто ряд партизанских вылазок и ответов на них, а подлинный кризис, «la crise de foi»[66]. Даже молодой Чернышевский не совсем глух к требованиям искусства: в 1856 году, рецензируя «Детство», «Отрочество» и «Военные рассказы» Льва Толстого, он пишет:

«Мы любим не меньше кого другого, чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но ведь надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности – единство произведения и что потому, изображая “Детство”, надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены, не Петра Великого и не Фауста, не Индиану и не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями. И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества! Удивительно, как не ищут они в “Илиаде” – Макбета, в Вальтере Скотте – Диккенса, в Пушкине – Гоголя! Надобно понять, что поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, ей чуждые, и что если бы, например, Пушкин в «Каменном госте» вздумал изображать русских помещиков или выражать свое сочувствие к Петру Великому, «Каменный гость» вышел бы произведением нелепым в художественном отношении. Всему свое место: картинам южной любви – в «Каменном госте», картинам русской жизни – в «Онегине», Петру Великому – в «Медном всаднике». Так и в «Детстве» или в «Отрочестве» уместны только те элементы, которые свойственны тому возрасту, – а патриотизму, геройству, военной жизни будет свое место в «Военных рассказах»; странной нравственной драме – в «Записках маркера», изображению женщины – в «Двух гусарах». Помните ли вы эту чудную фигуру девушки, сидящей у окна ночью, помните ли, как бьется ее сердце, как сладко томится ее грудь предчувствием любви?»[67]

Затем он переходит к похвалам Толстому за то, что тот не вводит в свои творения ничего лишнего. Толстой для Чернышевского – поэт, творец истинной красоты и истинной поэзии. Но, несмотря на банальность суждений и более чем банальную манеру письма, все это еще отвечает критериям Белинского, Тургенева и даже Аполлона Григорьева.

Вскоре все меняется. Добравшись до пресловутой статьи о повести Тургенева «Ася», мы сталкиваемся с классическим Чернышевским, восклицающим: «Бог с ними, с эротическими вопросами, – не до них читателю нашего времени, занятому вопросами об административных и судебных улучшениях, о финансовых преобразованиях, об освобождении крестьян»[68], с автором знаменитого отзыва о полотнах художников-маринистов. Оказывается, их главная ценность в том, что они дают жителям наших сухопутных провинций возможность узреть нечто им недоступное[69]. Вот такие-то чудовищные глупости, выходившие из-под пера честных, но обделенных эстетическим чутьем критиков, этих мучеников русского социализма, вкупе с добролюбовской концепцией литературной критики (призванной, на его взгляд, оценивать литературу исключительно как орудие социологического анализа) и порожденной ею пропагандой революционных мер, и проложили дорогу, которая привела к Плеханову, Ленину и всем последующим событиям. Да, Белинский – родоначальник этой тенденции, но не один, а вместе с Тургеневым, Толстым, Салтыковым-Щедриным и даже Аполлоном Григорьевым, если принять во внимание экстатические страницы, исписанные им во славу непревзойденной, гениальной Жорж Санд.

Позвольте мне повторить: решающим, переломным моментом я считаю начало 40-х годов, когда учение сенсимонистов, найдя отзвук в измученной душе чрезмерно впечатлительного Белинского, оказало существенное влияние и на других крупных писателей, не всегда разделявших его взгляды. Мне кажется, Белинский заразил своих последователей искренней ненавистью к попыткам укрыться за фантазиями, ко всему, что встает между писателем и его задачами, что уводит от действительности и мешает видеть то, что для него – непосредственная реальность. Поэтому он так яростно отвергает архаику, сентиментальный местный патриотизм, романтизирование всего далекого и экзотического вообще и идиллического прошлого славян в особенности. В этой связи он истово настаивает на необходимости искренности, не уставая подчеркивать, что от писателя требуются только две вещи: талант – неважно, откуда он берется, хоть с неба, – и верность истине. Произведение должно быть порождено Erlebnis[70] писателя или пережито им либо в реальности, либо в воображении. Это влечет за собой пренебрежение к банальной ремесленной умелости, к технике, к непрошеным вторжениям дискурсивного интеллекта, этого врага свободной игры творческого воображения, кончается все это требованием, чтобы автор умел вычленить нравственную сущность описываемой им ситуации – постичь ее высший смысл для человечества в целом, противополагаемый преходящему значению для читателей, чьи эфемерные желания и жизненные обстоятельства вскоре исчезнут без следа. Влияние этих канонов на Тургенева очень явственно. Однако у Белинского был и другой, еще более талантливый, хотя непрямой, но тоже бессознательный ученик.