История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы - [34]

Специфика романтической фантастической повести и ее генезис

Самой продуктивной формой фантастической прозы оказалась повесть, поскольку именно средний объем текста был наиболее пригоден для создания и поддержания атмосферы тайны, напряженности и занимательности повествования[24].

Для жанра фантастической повести характерны: «установка на устную речь, на устный «сказ», охотнее и чаще, чем на письменную, литературную в собственном смысле форму и стремление объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, т. е. циклизовать их так или иначе»[25]. Были созданы как цикл или соединены под общим заглавием спустя некоторое время после «разрозненного» опубликования «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (А. А. Перовского), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейко <…>» и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского.

Жанровая специфика романтической фантастической повести непосредственно связана с русской романтической балладой[26]. В рамках этого поэтического жанра сложился и был перенесен в романтическую повесть «принцип восприятия фантастического», суть которого состоит в эффекте эмоционального приобщения к атмосфере чудесного, сверхъестественного. Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного, но «читатель должен пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом, вообще теми или иными «сильными чувствованиями». Без этого авторская цель, видимо, не может быть достигнута…»[27].

Типология фантастической романтической повести

Существует несколько типологий фантастической повести. Согласно одной из них, критерием различения фантастических повестей служит способ введения и воплощения фантастического: «В число фантастических обычно включаются гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни, «таинственная» повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами, фольклорная повесть, где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий»[28]. При этом писатель был достаточно свободен в выборе жанрового определения, и фантастическая повесть могла называться волшебной повестью, как «Черная курица…» А. Погорельского, восточной повестью, как «Антар» О. И. Сенковского, сказкой или записками, как некоторые произведения В. Ф. Одоевского, и др.

По другой типологии, главным критерием деления повестей служит смысловая оппозиция: «естественное – сверхъестественное», «реальное – ирреальное» в бытийной сфере произведения. В зависимости от того, доминирует ли сверхъестественное в художественном мире вообще, в художественном времени и пространстве, берут ли верх естественные законы природы или реальное и ирреальное сосуществуют в относительном равноправии, фантастическую прозу можно объединить в три большие группы.

I. Повести, в которых фантастическое реализуется как ирреальный художественный мир («Лафертовская маковница» А. Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий» Н. Гоголя, «Антар» О. Сенковского). Сверхъестественные события, в основе которых фольклорные предания, не могут быть объяснены естественными законами. Ирреальный абсурдный мир пародийно осмысленных мифологических сюжетов развернут в повестях О. Сенковского («Большой выход у Сатаны», «Похождения одной ревизской души», «Записки домового») и Н. Полевого («Были и небылицы»).

II. Повести, в которых фантастическое реализуется в псевдо-ирреальном художественном мире, где сверхъестественное объясняется естественными причинами. Фантастическое разоблачается благодаря психологической мотивировке (кошмарному сну) – «Гробовщик» Пушкина; объясняется пьяным бредом, белой горячкой – «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, «Странный бал» Н. Олина; объявляется мистификацией, розыгрышем – «Перстень» Е. Баратынского, «Привидение» В. Одоевского.

III. Повести, где фантастическое реализуется в относительном (релятивном) художественном мире: естественное и сверхъестественное сосуществуют на равных правах; то или иное событие допускает и реальное, и нереальное объяснение. Например, в повести Н. Гоголя «Нос» сон и явь не имеют явно прочерченной границы, и трактовка изображенного как сна или абсурдной яви зависит от точки зрения; в «Ученом путешествии на Медвежий остров» О. Сенковского архаичный мир представляется рассказчику как существовавший, но погибший в результате космической катастрофы; однако есть и другая, скептическая оценка: тот же мир является плодом псевдонаучных изысканий повествователя, заблуждением жаждущего сенсаций ума.

В ту же группу вписываются произведения, которые основаны на «параллелизме фантастической и реально-психологической концепций образа»[29] («Портрет» – 1-я редакция Н. Гоголя, «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского, «Пиковая дама» А. Пушкина и др.). Параллельная, или двойная, мотивировка сверхъестественного, ярко представленная в фантастике Гофмана, обусловила целую сеть художественных приемов так называемой завуалированной фантастики. Среди них – легендарно-мистическая предыстория, невероятные слухи и предположения, сон, чудесные видения, состояния экстаза во время игры, странные ощущения и необычные мечтания, с определенной долей вероятности объясняющие фантастические происшествия, но не снимающие их полностью.