История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына - [12]

Толстого и продолженный Владимиром Маяковским и Сергеем Весниным, для которых «миф Блока» был, конечно, образцом. (Мы теперь можем дополнить этот ряд именами Липы Ахматовой, Бориса Пастернака, Иосифа Бродского...) Сам же Блок ориентировался в первую очередь на Толстого, но также и на Врубеля (легенда о художнике как «сакральном безумце»). Крыло врубелевского Демона зловеще и ослепительно сверкнуло также в творчестве и посмертной легенде другого знаменитого ницшеанца и оккультиста той эпохи - композитора Александра Скрябина (1872-1915). Сейчас трудно себе даже вообразить разброс критических отзывов, вызванных музыкой Скрябина, - от недоумения, раздражения и злобы до восторженного, самозабвенного преклонения, схожего с культом Блока. Особенно полюбился Скрябин русским символистам - Андрею Белому, Вячеславу Иванову, а затем и более молодым поэтам - Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, который провозгласил: «В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами...» Многие ведущие русские символисты, вслед за немецкими ро мантиками (Фридрих Шиллер) и Достоевским, верили в великую преобразующую силу искусства. «Из искусства, - говорил визионер и мистик Белый, автор романа «Петербург», таким строгим ценителем, как Владимир Набоков, относимого, наряду с произведениями Пруста, Джойса и Кафки, к шедеврам мировой прозы XX века, выйдет новая жизнь и спасение человечества». Но Скрябин не просто рассуждал о возможности слияния ис кусства с этикой и религией: он пытался претворить эти утопиче ские романтико-символистские идеи в жизнь. В реальной жизни маленький, подвижный франт с аккуратно подстриженной бородкой и лихо торчащими вверх усами, Скрябин - будучи предел ьм со липсистом - уверовал в то, что он - религиозный пророк («теург-, на символистском жаргоне). От юношеского «ропота на судьбу и на Бога» (как это признавал сам композитор) он проделал путь к самообожествлению и связанной с этим идее самопожертвования, не переставая, впрочем, заигрывать с ницшеанским демонизмом («Сатана - это дрожжи Вселенной»). Отсюда - демонические мотивы в некоторых лучших фортепианных произведениях Скрябина, вроде его «Poeme satanique» (1903) или Девятой сонаты (1913), о которой автор говорил как о «черной мессе». Опусы Скрябина - экзальтированная, пряная, затягивающая му-ii.iка. схожая с инфернальными полотнами Врубеля и дурманящими
стихами Блока. Кульминацией флирта с оккультом стал новаторский екряГжнский «Прометей» («Поэма огня», 1910), ошеломляющее сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано с органом, хором и специальной световой клавиатурой. Музыкальная символика этого в художественном отношении революционного опуса многим обязана «Тайной доктрине» (1888), программному труду теософского лидера Елены Петровны Блаватской, трактовавшей мифологического Прометея как одного из теософских героев, титана богоборчества. Рассуждения Блаватской, которой Люцифер представлялся «носителем света» (Lux + fero), видимо, подтолкнули Скрябина к введению в партитуру «Прометея» партии Luce (света): во время исполнения музыки в зале, согласно предписаниям композитора, должны были возникать разноцветные движущиеся «огненные столбы». Со сделанной по заказу автора оранжевой («пламенной») обложки партитуры «Прометея», изданной в 1911 году фанатом композитора дирижером Сергеем Кусевицким, на нас смотрит андрогинное изображение Демона-Люцифера (вспомним об андрогинной природе врубелевского Демона; об андрогинности «маски» Блока в свое время тоже много говорили). При этом Скрябин интенсивно размышлял над созданием и последующим исполнением грандиозной «Мистерии» - некоего апокалиптического действа, реализация которого, по замыслу автора, должна была привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух: Второе Пришествие, вызванное силой преображенного Скрябиным искусства. Литераторам-символистам Андрею Белому и Вячеславу Иванову оставалось только впадать в ажитацию, наблюдая, как выдвинутые ими весьма абстрактные идеи подобной «Мистерии» у Скрябина начинают приобретать хотя и смутно, но все же видимые очертания: композитор уже обсуждал, как в Индии на берегу озера будет построен специальный храм - центр небывалого ритуала, в который будет вовлечено все человечество; уже искали деньги на строительство этого храма; уже подбирался подходящий участок земли... Все оборвалось весной 1915 года - у невероятного «чистюли» (как он сам себя называл) Скрябина вскочил карбункул на верхней губе, вызвавший заражение крови и внезапную смерть в возрасте 43 лет. От «М истерии» остались лишь сорок страниц черновых набросков для т«1 к называемого «Предварительного действия» - некоего вступления, подступа... Из этих эскизов пытались потом сделать законченное сочинские, даже исполняли и записывали его, но чаемого мистического эффекта оно, уиы, пока что так и не произвело. «Случай Скрябина» был, конечно, уникальным, но и в чем-то типическим, встроенным в новую спиритуальную тенденцию русской культуры той эпохи. Уникальность заключалась в стремительности излета Скрябина, который изумленные современники сравнивали с восходящей прямой, и в небывалой для России экзальтированности психологического и творческого облика композитора. Но и других крупных композиторов притягивали религиозные темы. В том же 1915 году, когда умер Скрябин, впервые прозвучали кантата Сергея Танеева «По прочтении Псалма», кантата Александра Гречанинова «Хвалите Бога» и «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова. В 1916 году с большим резонансом сыграли монументальный реквием «Братское поминовение» Александра Кастальского, директора Синодального училища и регента Синодального хора, тонкого знатока старинного знаменного распева, лидера так называемого «Нового направления» в русской духовной музыке, стремившегося к ее очищению и одновременно демократизации. Сочинения эти на фоне поздних опусов Скрябина (и учитывая, что уже взорвалась «Весна священная» Игоря Стравинского) выглядят весьма консервативно, хотя их архаизм очень разный. Любопытно также, что в то время как Гречанинов был, без сомнения, человеком религиозным (хотя и политическим радикалом, написавшим в репо люционном 1905 году «Похоронный марш» памяти большевистского лидера Баумана), церковность Рахманинова никогда не была централ!, пой для его миросозерцания, а уж Танеев и вовсе являлся открытым агностиком и антиклерикалом. (Кастальский - особый случай: начав с верноподданного подношения в 1902 году своих духовных сомине пий Николаю II, он окончил свой путь в 1926 году членом фракции Красной профессуры в Московской консерватории, автором ОПУСОВ о Ленине и Красной Армии на слова коммунистических придворных поэтов Демьяна Бедного и Александра Безыменского, а также офи циально одобренной аранжировки «Интернационала», служившей до 1944 года Гимном Советского Союза.) Но всех этих замечательных композиторов увлекла за собой мощная волна русского религиозною ренессанса. Как и Танеев (глава московской композиторской школы), патриарх петербургской композиторской школы Римский-Корсаков был атеистом и антиклерикалом, что не мешало ему, будучи одним из руководителей Придворной капеллы, участвовать в ортодоксальной