История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына - [13]

любимых русских художников, чья репутация на родине -| отличие от Запада - всегда оставалась неизменно высокой и в кругу утонченных знатоков, и среди широкого спектра любителей искусства. Бенуа, потрясенный смертью Серова, в газетном некрологе поставил того в один ряд с такими портретистами прошлого, как Тициан, Веласкес и Франс Гальс (и в России, надо сказать, с ним многие согласятся). Относительно своего собственного художественного потенциала у Бенуа никогда не было особенных иллюзий, он был чересчур трезв для этого и не зря повторял, что единственной работой, достойной его пережить, считает свои монументальные мемуары, написанные со столь свойственным Бенуа привлекательным смешением «ласковой злости и иронической влюбленности». В этом нарративном шедевре Бенуа, скончавшегося в 1960 году в Париже (он не дожил двух с лишним месяцев до своего 90-летия и так и не увидел своей работы полностью опубликованной), одна in главных тем - полемика с «Сережей» Дягилевым, умершим на М) с лишним лет раньше Бенуа - тоже на Западе, в Венеции (как ему и нагадали, «на воде»). Чересчур уж увлеченный (на вкус Бенуа) авангардом друг молодых лет «Сережа» стал, как мы знаем, вместе со (' гравинским одной из наиболее влиятельных на Западе артистических фигур российского происхождения. Вдвоем Дягилев и Стравинский радикально перекроили карту мировой культуры, но в России их слава никогда не достигла уровня серовской. Это можно объяснить, в частности, тем, что и Дягилева, и Стравинского воспринимали (и продолжают воспринимать) как ·м и грантов-модернистов (в отличие от «реалистов» Шаляпина и Рахманинова). Распрощавшись с Россией в 1914 году, Дягилев туда так никогда и не вернулся. Но перед смертью этот авангардист и космополит вспоминал ностальгически Волгу, пейзажи Левитана и музыку Чайковского. 80-летний Стравинский посетил Советский Союз в 1962 году, после полувекового перерыва, и даже был принят тогдашним ХОЗЯИНОМ страны Никитой Хрущевым, но на приглашение приезжать еще ответил, согласно легенде: «Хорошенького понемножку». I la Западе ставший олицетворением безграничных возможностей мужского танца, в Советском Союзе Нижинский (тоже эмигрант) настолько выпал из «культурной обоймы», что когда в 1989 ГОДУ, В
разгар перестройки, «11ранда» - тогда все еще самая могущественная газета страны - решила все-таки отметить 100-летие со дня рождения танцовщика, она назвала его Нежинским. Образы Петрушки и Умирающего Лебедя (тоже создание Фокина, в 1907 году он буквально сымпровизировал этот сольный номер, полный неописуемого очарования и печали, для его несравненной исполнительницы - Анны Павловой) принадлежат к избранному числу наиболее знаменитых и экспрессивных балетных символов XX пека. Но если «Умирающий лебедь», ставший во второй половине века эмблемой еще одной великой балерины - Майи Плисецкой, носталь-гичен и хрупок (хотя хрупкость эта обманчива), то «Петрушка» - весь движение, напор и гротеск. В центре этого балета Стравинского камерная кукольная драма: у жалкого Петрушки (русской помеси английского Панча с итальянско-французским Пьеро) его любовь, Балерину, уводит наглый и грубый Арап. Куклами манипулирует таинственный всесильный Фокусник. А вокруг бурлит русский масленичный карнавал, поразивший зрителей парижской премьеры неслыханной яркостью и энергией своей музыки, стилизованной прелестью декораций и костюмов и неистощимой изобретательностью хореографа в изображении - почти в стиле Художественного театра Станиславского - праздничной русской толпы (на сцене она состояла из ста с лишним человек). Тамара Карсавина, заместившая Анну Павлову в качестве главной звезды дягилевской антрепризы, была в «Петрушке» идеальной Балериной - чувственной, наивной игрушкой. Для артистического воплощения этой наивности требовался немалый интеллектуализм, которым Карсавина обладала сполна. Можно сказать, что они оба с братом были философами, только Карсавина танцевала, а ее брат писал книги. Судьба Льва Карсавина - самая трагичная из всей описанной выше беззаботно-счастливой римской компании. Высланный по личному распоряжению Ленина из большевистской России в 1922 году (вместе с другими ведущими антисоветскими интеллектуалами - Бердяевым, Иваном Ильиным, Семеном Франком, Федором Стспуном, Питиримом Сорокиным), Карсавин поселился в Париже, читал в Сорбонне лекции по истории средневековой философии, дружил с Матиссом, Ферпаиом Леже, а после Второй мировой войны вновь оказался на территории Советского Союза (он жил в это время в Литве). Там Карсавина арестовали и отправили в Сибирь, в воркутинский лагерь Абезь, где отбывал свой срок и Николай Пунин, видный теоретик авангардного искусства. Рассказывают, что вокруг Карсавина и Пунина образовался кружок заключенных, которым бывший философ и бывший художественный критик читали целые лекции об иконе Владимирской Божьей Матери или о «Черном квадрате» Казимира Малевича. У лагерной охраны были свои развлечения: не раз и не два заключенных ночью будили, строили в колонну и, под конвоем подведя к большому котловану, расставляли по его периметру, как бы для расстрела. Каждый раз заключенные прощались с жизнью, по их вновь возвращали в барак. В лагере Карсавин медленно умирал от туберкулеза. Похоронили его в 1952 году (а Пунина в 1953-м), без гроба, в одной рубашке, на которой был лагерный номер, кинув в яму, выдолбленную в мерзлой земле. По-своему трагичной и символичной оказалась и судьба Нижинского. В «Петрушке» он, как понимали инсайдеры уже на премьере, танцевал самого себя: несчастную куклу, которой манипулирует всемогущий Фокусник-Дягилев. Нижинский славился своими феноменальными прыжками, во время которых он, как утверждали свидетели, буквально «застревал» в воздухе. Но для партии Петрушки Фокин не сочинил ему никаких виртуозных па. Тем не менее эта роль (наряду с Фавном из «Послеполуденного отдыха Фавна», по ставленного Фокиным на музыку Дебюсси) оказалась в репертуаре Нижинского коронной. Федор Лопухов, великий балетмейстер и соученик Нижинского (его явно недолюбливавший), говорил мне, что в балетной школе Нижинский проявил себя форменным идиотом. Многие утверждают, что в общении Нижинский действительно мог показаться замкнутым, неуклюжим, даже умственно отсталым. Вот и Бенуа вспоминал, что на репетициях роль Петрушки Нижинскому решительно не давалась. Но художника поразила метаморфоза, происшедшая с Пижинским в тот момент, когда тот надел Петрушкип лоскутный наряд, нелепую шапку с кистью и размалевал свое лицо, покрыв сто белилами, румянами и криво подведя брови: из-под них на Бенуа вдруг глянули жалобно вопрошающие глаза «этого ужасающего гро теска пол у куклы-получеловека».