История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [56]

В этих специфических условиях конвейерного производства кинохроникальных сюжетов – в дополнение к непосредственным задачам сюжето-сложения конкретных очерков – на первый план выходила проблема структурирования киножурнала в целом.

Одна из основных сложностей «сборки» 8-10-минутного киножурнала заключалась в нахождении логически точных, интуитивно понятных и эмоционально оправданных нитей «межсюжетного взаимодействия». При монтаже отдельного сюжета некоторые огрехи сюжетосложения, порой даже пропуски в экранном повествовании (случалось, что операторы не успевали снять что-либо существенно важное!) принято было «исправлять» дикторским текстом. Ошибки, допущенные при компоновке выпуска в целом, могли привести к довольно печальным последствиям.

Верная пропорция между отдельными элементами (сюжетами) конкретного выпуска при поддержке дикторского текста могла обеспечить иллюзию сквозного действия. Было необходимо моделировать логику повествования не только на локальном уровне (в рамках сюжета), но и на макроуровне, объединяющем мозаичное полотно пяти или шести сюжетов в интегрированный документальный образ реальности.

Кроме режиссеров, «приписанных» к хронике, – В. Будиловича, Ю. Стальмакова, М. Горбунова, Н. Любошица, Б. Шелонцева, М. Бодренниковой – к процессу создания киножурналов были привлечены режиссеры игрового кино Ю. Тарич, В. Корш-Саблин, а также перешедшие впоследствии в художественное кино Л. Голуб, И. Шульман, С. Сплошнов.

Все режиссеры, в послевоенное десятилетие принимавшие участие в монтаже выпусков «Советской Беларуси», довольно быстро пришли к пониманию того, что с первого же сюжета выходить на предельно высокий уровень эмоционального накала – это принципиальная ошибка. Для оптимизации зрительского восприятия идеологически насыщенной экранной информации, достижения более реалистического образа белорусской действительности следовало продумывать драматургию выпуска в целом. Это значит, что не только желательно, но и необходимо было научиться формировать такую структуру выпуска, в которой рациональное и эмоциональное динамически чередовалось бы с учетом психологически обусловленных взлетов и спадов зрительского внимания.

Таким образом, основные подходы к созданию выпуска кинопериодики решались в двух плоскостях – на микро- и макроуровне. Работа на микроуровне предполагала нахождение оптимальной структуры в рамках конкретного сюжета. Макроуровень – это комбинаторика завершенных сюжетов, представляющих собой автономные кинохроникальные единицы. Профессионализм в овладении законами «макродраматургии» киножурнала предполагал варьирование социально-политическим, информационным и гражданским «градусом» экранной хроники событий.

Хроникальный выпуск, как правило, начинался с наиболее монументального и статичного по внутреннему действию сюжета, посвященного значимому общественно-политическому событию республиканского или общесоюзного масштаба. Стилеобразующие функции первого сюжета, длившегося не более 1,5–2 минут, заключались в помощи зрителю при стилевом декодировании последующих хроникальных материалов и готовили его к плавному нарастанию темпоритма. Последний достигал максимума во втором или третьем сюжете, а затем оставался практически неизменным на протяжении 5–6 минут. Особое мастерство требовалось для чередования моментов напряжения и ослабления, усиления и спада внимания, движения и остановок. Макродраматургия киножурнала соотносилась с микродраматургией входящего в него сюжета примерно так же, как в современной телеиндустрии суточные линейки соотносятся с отдельной передачей, выпуском новостей или телесериалом.

Особая роль в кинопериодике принадлежала заключительному хроникальному блоку. Он был призван не только обрамить «венок сюжетов», но и сбить темп срединной части выпуска. Сюжеты о художественной культуре, досуге, здравоохранении или спорте подходили для достижения этой цели лучше других. Чуть более замедленный темпоритм заключительного сюжета предоставлял документалистам дополнительные возможности. Если позволял метраж, то монтаж мог быть более свободным, иногда стиль киноповествования приближался к очерковому стилю, в кадре могла появиться необязательная, но яркая подробность, подмеченная зорким взглядом оператора.

Под стать изображению менялся и дикторский текст – его объем заметно сокращался, содержание становилось мягче, человечнее, порой даже лиричнее; фоновая музыка подбиралась соответствующая. Так, например, в сюжете «В день 1 мая веселится народ», включенном в кино-журнал «Советская Беларусь» № 7–8 за 1946 год, была использована музыка австрийского композитора Иоганна Штрауса из советской прокатной копии американского мюзикла «Большой вальс» режиссера Жюльена Дювивье (1938).

Неповторимым и уникальным культурным феноменом белорусская кинохроника послевоенных лет стала благодаря особой эстетике презентации повседневной реальности. Очевидно, что причины возникновения явных несоответствий между жизненными реалиями Беларуси и их экранной интерпретацией нельзя сводить к пресловутой «лакировке» действительности. Такое понимание сути проблемы было бы чрезмерно упрощенным и односторонним. Целесообразно предположить, что природа этого феномена куда более сложная и неоднозначная, чем было принято считать ранее. В частности, невозможно дать ему удовлетворительное объяснение без учета психологии восприятия экранной информации различными социально-демографическими группами населения Минска и Беларуси в целом.