История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [54]

Эйфорию первых месяцев мирной жизни вытеснило осознание катастрофических последствий войны. Цена, которую пришлось заплатить белорусскому народу в глобальной геополитической битве, оказалась запредельной. Республика была отброшена на много десятилетий назад. В этих условиях хроникальные сюжеты, репрезентируемые в киножурнальной форме, должны были не только составить ядро национальной экранной культуры (белорусские игровые ленты в эти годы практически не создавались), но и выступить в качестве действенного средства массовой информации – агитации фактами из повседневной жизни, которая неуклонно меняется к лучшему.

Подходы к структурированию киножурнала в целом, равно как и стереотипное понимание тематических приоритетов, предопределяющих последовательность их презентации, белорусская документалистика почти полностью позаимствовала у общесоюзной кинопериодики. Отличительной особенностью выпусков «Советской Беларуси» выступал главным образом местный «предкамерный материал», а также белорусский язык, на котором говорил диктор, озвучивая закадровый комментарий. Между тем природный фотографизм и базеновский «эффект мумификации действительности» по-прежнему оказывали свое воздействие на зрителя[56].

Для многих поколений белорусов, родившихся после войны, белорусское неигровое кино – хроника и документалистика послевоенных лет – продолжает оставаться «вещью в себе», оно практически неизвестно даже профессионалам кино и телевидения, искусствоведам и культурологам. Белорусское неигровое кино этого периода априори получило целый ряд неверных определений, навеянных схематизированными представлениями.

Наиболее распространена точка зрения, что на смену харизматичной документалистике военных лет с 1946 года пришла принципиально иная – авторски безликая, информационно ущербная, демагогически выспренняя, безудержно цветистая, театрально-постановочная квазикинохроника.

Рациональным объяснением этого феномена служит отчасти верный аргумент: события, на которые в послевоенные годы был направлен объектив белорусских кинохроникеров, несравнимы с событиями военной поры. На основании этого выносится поспешный приговор, что с 1946 года публицистическая острота документального материала начала стремительно утрачиваться, а его образная и информационная значимость существенно снизилась.

Думается, что это верно лишь отчасти. Разумеется, устрашающие, нередко вопиющие факты послевоенных лишений, нужды и голода не могли быть предметом непосредственной хроникальной фиксации. Даже косвенные указания на такие факты из экранной летописи немедленно устранялись, поскольку их появление противоречило бы идеологическому догмату, согласно которому жизнь трудящихся в стране становилась все лучше и лучше.

Традиционные упреки в «лакировке» экранной действительности послевоенного периода (не только в аудиовизуальной сфере, но и в литературе, изобразительном и монументальном искусстве и т. д.) игнорируют тот факт, что в каждой белорусской семье еще кровоточили раны войны. К этому следует добавить осознаваемую многими угрозу новой глобальной катастрофы, реальность которой становилось все более явной по мере развертывания «холодной войны». Сегодня сложно осознать, что на этом фоне безоговорочное доминирование командно-административной системы, тотальная государственная регламентация жизни выглядели в глазах большей части людей вполне закономерными, казались оправданными и безальтернативными.

Темпоральная отстраненность кинохроники послевоенного десятилетия от дня сегодняшнего позволяет глубже и рельефнее понять суть сложнейшего процесса воскрешения культурной жизни страны, восстановления элементарных, поначалу даже минимально приемлемых условий существования. Белорусский народ, вышедший из ада страшной войны ценой громадных человеческих потерь, переживший колоссальные, не имеющие аналогов духовные испытания, должен был найти внутренние ресурсы для восполнения своего энергетического потенциала.

Кадры кинохроники текущих событий, образно говоря, должны были выполнить функцию, сходную с болеутоляющей инъекцией, призванной снять острую боль и дать время для концентрации защитных сил организма. Этот феномен в тех или иных формах, на разных исторических отрезках был присущ документалистике и Великобритании, и Германии, и Италии, и даже Японии.

Удивительный факт: именно Япония оказалась единственной страной, где достоверные факты национальной трагедии сознательно допускались на экраны кинотеатров – большинство японцев считали, что, живя в моноэтничной стране, они вправе знать реальное положение дел.

В послевоенное десятилетие не только белорусская, но и вся советская кинематография переживала период «малокартинья». По экранам большой страны триумфально шествовали полсотни трофейных игровых лент-«Большой вальс» (США, 1939), «Мост Ватерлоо» (США, 1940), «Леди Гамильтон» (Великобритания, 1941), «Сестра его дворецкого» (США, 1943), «Девушка моей мечты» (Германия, 1944) и множество других. В масштабах Советского Союза трофейные фильмы (а к ним были причислены ленты, выпущенные не только в Германии и Австрии, но и в государствах антигитлеровской коалиции – США, Великобритании, Мексике и др.) обеспечили невиданные ранее и недостижимые позже сборы – более 750 миллионов рублей