История Невского края - [95]
Гром-камень в лесу. Гравюра Я. ван де Шлея по рис. Ю. М. Фельтена. 1770-е гг.
Конь, на котором восседает Петр, также воспринимается как аллегория. Сравнение монарха с наездником или возницей напрашивается само собой; для обозначения государственной власти существует даже общеупотребительная языковая метафора «бразды правления». Однако важно, что конь на фальконетовском монументе отнюдь не добровольно подчиняется власти всадника, а яростно сопротивляется ей. Причем строптивости коня противопоставлена не сила оружия — у всадника нет ни шпор, ни плети, ни даже стремян, — а титаническая воля. При внешней статичности фигуры Петра его поза и лицо выражают глубочайшее внутреннее напряжение. (Фальконе не удавалось вылепить соответствующую его замыслу голову героя, эта задача оказалась по плечу М. А. Колло. Лицо Петра — сжатые губы, нахмуренные брови, скошенный взгляд — исполнено с удивительной художественной силой.)
Понимание образа коня как метафоры страны, укрощенной властью Петра, выражено в знаменитых пушкинских строках:
Отметим, что последнее слово в приведенной цитате употреблялось тогда и в единственном числе (дыба) и обозначало орудие для пытки, чрезвычайно широко применявшееся в петровское время.
Мотив насилия, которое было главным методом осуществления петровских реформ, был введен скульптором в свое творение вполне сознательно: «он <Петр> быстро осуществил то добро, которого не хотели…» (из письма Фальконе к Дидро). Но и автор монумента, и его современники не сомневались в оправданности насилия во имя великой цели — создания могучего и непоколебимого государства. Однако полвека спустя Пушкин, осмысляя в своей поэме эту проблему в связи с фальконетовским монументом, не будет столь категоричен. Его Евгений, которому «воля роковая» создателя Российской империи и основателя города «над бездной» принесла страшные несчастья, вызывает сочувствие и жалость. И в последующее время во многом благодаря Пушкину образ «кумира на бронзовом коне» будет восприниматься не только как апофеоз царя-демиурга, но и приобретет некоторые зловещие черты. У его подножья будет мерещиться тень загубленного по его вине бедного петербуржца.
Примечательно, что образ реформатора и законодателя ваятель создал не с помощью эмблем или красноречивых деталей (например, можно было вложить в руку Петру свиток законов), а пластическими средствами: положением тела, постановкой головы и особенно жестом правой руки — жестом творца и повелителя. И именно благодаря этому жесту мифологическое звучание образа, которое мы отметили в связи с мотивом змееборчества, усиливается: перед нами не столько реальная историческая личность, сколько некий фантастический персонаж, что-то вроде бога-творца. А если мы обратим внимание на то, что восседает этот герой не на седле, а на медвежьей шкуре, образ верховного языческого божества получит почти полное завершение. Добавим к этому, что православная традиция в принципе отвергала скульптурные изображения, считая их принадлежностью идолопоклонничества. Поэтому весьма уместны в пушкинской поэме такие характеристики монумента, как «кумир на бронзовом коне» и «горделивый истукан».
Впрочем, современники рождения монумента были склонны, в первую очередь, видеть в нем более близкие себе идеи; для них памятник прежде всего материализовывал образ монарха-просветителя. А. Н. Радищев, например, так изъяснял значение некоторых деталей скульптуры: «древняя одежда, звериная кожа>[206] и весь простой убор коня и всадника суть простыя и грубыя нравы и непросвещение, кои Петр нашел в народе, которой он преобразовать вознамерился». А для Екатерины, как мы уже говорили, важно было подчеркнуть, что она сама, подобно своему великому предшественнику, является просвещенной монархиней. Это и было сделано со всей откровенностью в надписи на пьедестале: «Петру перьвому Екатерина вторая лета 1782». Неоднократно замечалось, что слово «вторая» в этом контексте намекает на преемственность Екатерины по отношению к Петру. Вообще, памятник Петру в данном случае являлся, конечно, и памятником Екатерине (вспомним, как возникла идея его создания). Г. Р. Державин в «Изображении Фелицы», живописуя открытие монумента, восклицал:
В петербургской культуре идея просвещенного монарха, заложенная в памятнике его создателями, расширилась, приобрела метафизическое звучание; монумент стал восприниматься как воплощение духа города, genius loci. Мифологизированный образ державного основателя города, явленный фальконетовским памятником, воплотился в словесной форме в петербургской повести Пушкина. После ее появления Сенатская площадь становится главным местом мистического общения с духом великого императора, потеснив в этом отношении и деревянный домик на Петербургской стороне, и Летний сад с дворцом, и гробницу в Петропавловском соборе. О встречах на Сенатской площади с призраком Петра или с ожившим памятником рассказывают многочисленные предания. Подобно Евгению посредством обращения к статуе, возвышающейся на Гром-камне, высказывают свои «претензии» императору многие герои петербургской литературы XIX–XX веков. «Петр — первоначало, определившее всю жизнь любого петербуржца и постоянно напоминающее о себе памятником на Сенатской площади», — пишет современный литературовед и культуролог Р. Д. Тименчик. И не случайно «Медный всадник» стал одним из официальных символов современного Петербурга. Силуэт памятника был выбран в качестве эмблемы киностудии «Ленфильм»
