История меланхолии. О страхе, скуке и чувствительности в прежние времена и теперь - [35]
Тело, извергающее потоки секрета слезных желез, раздираемое плачем и до краев переполненное чувствами, отражает определенный момент времени в истории человеческого общества. Слезы имели социально связующую силу — их совместное «проливание» и «утирание» сближало людей и создавало эмоциональный код, который выражался телесно. Можно ли утверждать, что выражение чувства соответствовало самому чувству?
Вопрос непростой и допускает различные толкования. Конечно, слезы не всегда являются свидетельством сильного чувства. Умение выражать чувства нарабатывалось в результате общения, подчиняющегося определенным правилам. Регламентации подвергались и ситуации, в которых следовало плакать, и, так сказать, качество слез. Публично плакать из-за собственного горя или неудачи считалось неприличным. Слезы были демонстрацией сочувствия, сопереживания или другого движения благородной души. Не исключено, пишет Клаес Экенстам, что те, кто плакал над абстрактными идеями вместо того, чтобы плакать по причинам личного характера, таким образом дистанцировались от собственных переживаний>28.
Проливать слезы надо было по правилам. Медицина и этикет определяли границы дозволенного. Главное — не терять контроль над ситуацией. Женские слезы не должны были выглядеть кокетством или истерикой. Спазмы, икота, захлебывание и сморкание считались неприличными. Резкие переходы от слез к смеху свидетельствовали о болезни нервов. Хотя в особых случаях такие крайности относили к приметам душевной тонкости. И Вольтер, и Руссо, и Моцарт удивляли современников неожиданными перепадами настроения.
Таким образом, хотя слезы в XVIII веке лились широко и повсеместно, они были социально регламентированы и кодифицированы общественной моралью. Основное требование — демонстрация благородства личности. «Применение» слез детально расписывалось и определялось строгой иерархией между мужчинами и женщинами, господами и слугами, элитой и простолюдинами. В отличие от сенситивности, сентиментальность предполагала чувствительность без саморефлексии. Когда авторы романов XIX века обратились к «швеям и модисткам», они постарались вызвать у них сладкие слезы самоидентификации, которые до тех пор были прерогативой правящих классов. Тем самым слезы потеряли свой статус. Чтение слезного романа стало в «хорошем обществе» считаться проявлением дурного тона, как хлюпанье носом в церкви или в театре.
В конце XVIII — начале XIX века отношение к чувствительности было полярным. Поколение «Бури и натиска», состоявшее из очень молодых людей, недавних подростков, последовательно демонстрировало слезливость без границ и без меры. Иногда слезы скрывали под маской смеха и добровольно уходили из жизни, протестуя таким радикальным образом против мелкобуржуазной ограниченности общества.
Понемногу слезы утихали, всхлипывания делались тише. Граница между личным и общественным делалась все более четкой. В свете утвердился режим экономии телесных средств, он перевернул прежние правила выражения чувств. Теперь чувства скрывали. Даже самые чувствительные люди камуфлировали страдания, и глубочайшее горе переживалось без слез. Вместо демонстративной ранимости статус в обществе получило умение держать себя в руках. Тегнер рассказывал о том, как хотел плакать, но не мог, боясь проявить недостойную мужчины слабость. Но его смех и взрывы эмоций, необузданная потребность в сексе и пище свидетельствуют о глубоком внутреннем конфликте и переходят в мучительную меланхолию.
Во второй половине XIX века отношение к слезам становится все более негативным — «плачут только женщины и слабаки». Мужчина, не уронив своего достоинства, может позволить себе слезы только как проявление скорби. Похороны — единственная ситуация, где мужчины могли дать выход чувствам. И то с оглядкой. В 1825 году Аттербум рассказывал о похоронах 15-летнего мальчика, во время которых отец рыдал так безудержно, что заставил присутствующих прослезиться>29. Всего несколько десятилетий спустя подобные ситуации превратятся в анахронизм. Яркая демонстрация чувств, всхлипы, плач и громкое сморкание стали считаться дурным тоном. Мужчины могли выразить свою чувствительность, роняя скупую слезу, женщинам тоже следовало знать меру — слезы в три ручья воспринимались как недостойная слабость. Переход к новым ценностям совершился незаметно, однако изменение было радикальным. Произошла кодификация, слезы окончательно признали «немужским делом» и начали иронизировать над теми, кто плачет от банальностей и клише. Публику, проливающую слезы над мелодрамой, элита презирала и считала вульгарной. Слезы прятали от чужих глаз и давали им волю наедине с собой в комнатах с запертыми дверями и наглухо задернутыми занавесками.
Сенситивность, таким образом, заговорила другим языком.
Плач объявили уделом женщин, а также больных и аутсайдеров. Слезы все чаще стали описывать как результат нервного приступа или срыва, эмоциональной вспышки или боли. Рыдания рвутся наружу, тело сотрясается от судорожных всхлипов. Затем наступают мрачное уныние и опустошенность. Происшедшее напоминает природную катастрофу, ураган, после которого остается лишь глухая, безжизненная тишина. Бурный выплеск эмоций свидетельствует о том, что чувства вышли из-под контроля.
Впервые в науке об искусстве предпринимается попытка систематического анализа проблем интерпретации сакрального зодчества. В рамках общей герменевтики архитектуры выделяется иконографический подход и выявляются его основные варианты, представленные именами Й. Зауэра (символика Дома Божия), Э. Маля (архитектура как иероглиф священного), Р. Краутхаймера (собственно – иконография архитектурных архетипов), А. Грабара (архитектура как система семантических полей), Ф.-В. Дайхманна (символизм архитектуры как археологической предметности) и Ст.
Серия «Новые идеи в философии» под редакцией Н.О. Лосского и Э.Л. Радлова впервые вышла в Санкт-Петербурге в издательстве «Образование» ровно сто лет назад – в 1912—1914 гг. За три неполных года свет увидело семнадцать сборников. Среди авторов статей такие известные русские и иностранные ученые как А. Бергсон, Ф. Брентано, В. Вундт, Э. Гартман, У. Джемс, В. Дильтей и др. До настоящего времени сборники являются большой библиографической редкостью и представляют собой огромную познавательную и историческую ценность прежде всего в силу своего содержания.
Атеизм стал знаменательным явлением социальной жизни. Его высшая форма — марксистский атеизм — огромное достижение социалистической цивилизации. Современные богословы и буржуазные идеологи пытаются представить атеизм случайным явлением, лишенным исторических корней. В предлагаемой книге дана глубокая и аргументированная критика подобных измышлений, показана история свободомыслия и атеизма, их связь с мировой культурой.
Макс Нордау"Вырождение. Современные французы."Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.