История меланхолии. О страхе, скуке и чувствительности в прежние времена и теперь - [30]
«Несколько раз я, словно боясь открыть журнал, откладывала его в сторону, снова брала в руки, ходила взад-вперед по комнате, принималась плакать, вытирала слезы, снова бралась за роман, но, прочитав несколько строк, с криком отбрасывала его в сторону... Нет, не могу! Не могу! Я падала ничком на кровать... снова читала... и снова та же реакция... мне трудно дышать, из горла рвется странный клокочущий звук... Чувства возбуждены, я не могу спать, плачу даже во сне... сегодня разрыдалась за завтраком... и вот только что опять. Господи, что же это со мной?!»>3
В XVIII веке чтение книг не было просто приятным времяпрепровождением, люди читали книги со «страстью, с горячечным бредом, конвульсиями и рыданиями»>4. При таком накале эмоций происходило практически полное слияние с персонажем, вымысел и реальность сливались, читателю казалось, будто он переживает все, о чем рассказывается в книге. Действие романа становится, таким образом, интерактивным. Превращается для читателя в объект имитации, а также определяет критерии восприятия и оценки самого себя. Действительность начинает напоминать прочитанное и даже строится по тому же сценарию. Влюбленные поливают страницы писем слезами, приятели с рыданиями падают друг другу на грудь, театральная публика утирает глаза платком, а в салонах и литературных кружках воздух кажется наэлектризованным от сострадания к литературным персонажам.
Сильные проявления эмоций, свойственные аристократии и интеллектуальной элите в XVIII веке, позднее были заклеймены как чисто внешний «культ чувства». Но откуда такая уверенность? А если люди чувствовали именно то, что демонстрировали? В таком случае на примере феномена слез можно сделать интересные выводы о возникновении и копировании чувств, признанных обществом. В целом истинными признаются только те чувства, которые соотносятся со строго определенным психологическим репертуаром. Каждая культура — время, нормы, социальная среда — порождает собственные чувства, и это одинаково справедливо по отношению к ранимости XVIII века, жесткому самоконтролю XIX века и современному культу страстей. Каждая эпоха диктует свой чувственный код и считает его «естественным».
Такой подход является провокационным. Напрашивается вопрос: чувствую ли я то, что действительно чувствую, или то, что меня научили чувствовать?
В XVIII веке чувствующий субъект выходит на авансцену общественной жизни. Чувства в буквальном смысле слова становятся видимыми. Они превращаются в инструмент социальной коммуникации. Каждое проявление чувств значимо и определенным образом характеризует человека. Тень, омрачившая чело, слеза или обморок в нужный момент позволяют отличить нежную душу от грубой, возвышенную от приземленной, ОНИ также демонстрируют, что человек не только сам остро переживает происходящее, но и наделен даром эмпатии. Тогда же становится популярным один из основных тезисов в истории меланхолии: Тот>у кто принимает окружающий мир всерьез, должен не бояться страданий. Удовольствие и радости жизни — удел примитивных душ. А чувствующий субъект — это субъект с тонкой душевной организацией. При таком толковании чувство и способность к восприятию как бы сплетались воедино. «Я часто плакал без причины, — пишет Руссо в своей “Исповеди”, — пугался малейшего шелеста листьев, шороха, производимого птицей, томился от внезапных перемен в расположении духа среди спокойной и приятной жизни; все это указывало на скуку, порожденную благополучием, которая, так сказать, заставляет чувствительность сумасбродствовать»>5.
Медицинская документация того времени говорит о характерной для XVIII века физической гиперчувствительности пациентов. Удивительно, насколько в этом смысле близки свидетельства художественной литературы и врачебных осмотров. Вымышленные персонажи и реальные люди совершенно одинаково оценивают свое состояние и жалуются на боязнь щекотки, вздрагивания, мелкую и крупную дрожь. Все чувства обнажены, отношения с врачом характеризуются предельной откровенностью. Нередки случаи, когда врачи опасаются перерождения гиперчувствительности в болезнь, разрушающую личность. Одновременно в обществе утверждается представление о гиперчувствительности как основной примете правящего класса>6.
Таким образом, сенситивность как социальный код развилась из чувствительности и стала особым свойством элиты. Сама же чувствительность со временем начала восприниматься как примитивное проявление сентиментальности, приписываемое женщинам, детям или людям с несложной душевной организацией.
Как мы видим, сенситивность имеет свою историю.
В XVIII веке у этого слова было несколько значений: повышенная восприимчивость к чувствам, повышенная чувствительность, обостренность ощущений, повышенная способность к эмпатии. Во всех случаях речь идет о реакции или ответе на воздействие окружающего мира. В отличие от сентиментальности, здесь задействованы не эмоции, а нервы>7.
В прежние времена для обозначения аристократической изнеженности, тонкости и чувствительности употребляли слово «деликатность». Постепенно его вытеснило понятие «сенситивность», имевшее конкретное нервно-физиологическое содержание. Наука доказала, что нервные волокна связывают все части организма в единое целое (образно это представляли в виде переплетения волокон под кожей человека)
Впервые в науке об искусстве предпринимается попытка систематического анализа проблем интерпретации сакрального зодчества. В рамках общей герменевтики архитектуры выделяется иконографический подход и выявляются его основные варианты, представленные именами Й. Зауэра (символика Дома Божия), Э. Маля (архитектура как иероглиф священного), Р. Краутхаймера (собственно – иконография архитектурных архетипов), А. Грабара (архитектура как система семантических полей), Ф.-В. Дайхманна (символизм архитектуры как археологической предметности) и Ст.
Серия «Новые идеи в философии» под редакцией Н.О. Лосского и Э.Л. Радлова впервые вышла в Санкт-Петербурге в издательстве «Образование» ровно сто лет назад – в 1912—1914 гг. За три неполных года свет увидело семнадцать сборников. Среди авторов статей такие известные русские и иностранные ученые как А. Бергсон, Ф. Брентано, В. Вундт, Э. Гартман, У. Джемс, В. Дильтей и др. До настоящего времени сборники являются большой библиографической редкостью и представляют собой огромную познавательную и историческую ценность прежде всего в силу своего содержания.
Атеизм стал знаменательным явлением социальной жизни. Его высшая форма — марксистский атеизм — огромное достижение социалистической цивилизации. Современные богословы и буржуазные идеологи пытаются представить атеизм случайным явлением, лишенным исторических корней. В предлагаемой книге дана глубокая и аргументированная критика подобных измышлений, показана история свободомыслия и атеизма, их связь с мировой культурой.
Макс Нордау"Вырождение. Современные французы."Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.