История культуры Санкт-Петербурга - [8]

По контрасту Пятая и Седьмая («Ленинградская») симфонии Шостаковича, хотя и раскрывали, по существу, ту же самую запретную тему, получили уникальную возможность прозвучать открыто и скоро стали широко известны не только в Советском Союзе, но и во всем мире. В этом заключался один из парадоксов ситуации: современная симфоническая музыка, по своему языку, казалось бы, более элитарная, чем искусство словесное, оказалась носительницей экзотерического послания о трагической судьбе Ленинграда.

Затравленный, но не сломленный Шостакович продолжил эту петербургскую линию в своей Одиннадцатой симфонии, а также в поздних квартетах, а Ахматова, от предсказаний ужасного будущего повернувшаяся к пересозданию и претворению легендарного прошлого («как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет»), увенчала строительство нового петербургского мифа своей монументальной «Поэмой без героя», подлинным героем которой являлась, конечно, ее любимая Северная Пальмира.

При жизни Ахматова, увы, так и не увидела ни «Реквиема», ни «Поэмы без героя» напечатанными полностью в России; их со все возраставшим энтузиазмом и восхищением тайно переписывали от руки, размножали с помощью пишмашинок, в то время как советский культурный аппарат не просто игнорировал, но пытался растоптать и уничтожить упорно продолжавший набирать силу неофициальный петербургский миф. Одной из самых показательных постсталинских государственных репрессивных акций в этом отношении стал знаменитый суд в 1964 году над близким Ахматовой молодым ленинградским поэтом Иосифом Бродским, обвиненным в «тунеядстве».

Сосланный на Север, а позднее, в 1972 году, высланный на Запад, Бродский обосновался в Соединенных Штатах, где он, обладая грандиозным дарованием и мощным интеллектом, естественным образом стал составной частью «американской ветви» петербургского модернизма. Я употребляю это определение, чтобы объединить группу творческих гигантов, никогда не объявлявших о своей принадлежности к одной артистической школе. И тем не менее слишком многое связывало Игоря Стравинского, Владимира Набокова и Джорджа Баланчина. Будучи выходцами из Петербурга, они после скитаний по Европе осели в Соединенных Штатах, где не только оказали огромное влияние на американскую культуру, но и создали свой великолепный «ностальгический» вариант петербургского мифа, привлекший внимание западной интеллектуальной элиты тогда, когда этот миф нещадно преследовался в России.

Бродский подхватил эту традицию, создав, таким образом, связующее звено между двумя великими пластами петербургской культуры, насильственно расколотыми неумолимыми силами истории в течение грозного и бурного XX века.

Впервые я встретил Бродского еще в Ленинграде в начале 70-х годов, но – как ни странно – по-настоящему узнал его только в Нью-Йорке, где я оказался в 1976 году, эмигрировав из России. В 1979 году я опубликовал здесь мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные мною со слов композитора еще в СССР. За этой книгой следовали еще несколько других совместных проектов: «Чайковский» (с Джорджем Баланчиным, 1985), «Из России на Запад» (со скрипачом Натаном Мильштейном, 1990), «Иосиф Бродский в Нью-Йорке» (разговоры с поэтом, 1990) и с ним же книга диалогов об Ахматовой, изданная в 1992 году в Москве. Но все эти годы я продолжал думать и работать над книгой, которая была бы посвящена петербургской культуре и петербургскому мифу, – книгой, идея которой сверкнула мне в тот незабываемый майский день 1965 года со снегом и радугой, когда я с друзьями играл Ахматовой квартет Шостаковича в ее коттедже под Ленинградом.

Нужда в такой книге представлялась мне тем более сильной, что ни в Советском Союзе, ни в какой другой стране всесторонняя история культуры этого великого города, которая включала бы в себя и литературу, и музыку, и театр, и балет, и изобразительные искусства, никогда не была написана. Париж, Вена, Берлин, Нью-Йорк утвердились в мировом сознании как важнейшие культурные центры XX века, в которых рождались революционные эстетические концепции и в борениях блестящих личностей выковывалось великое современное искусство. Люди были зачарованы «лихорадочным великолепием», энергией, витальностью и мучительными кризисами этих великих городов.

Петербург в этот блистательный ряд, увы, не встал, что казалось мне чудовищно несправедливым. Ведь это был город, в котором формировались художественные идеи Дягилева, осуществил многие из своих дерзких театральных экспериментов Мейерхольд, сочинял дивную музыку молодой Стравинский, показали премьеру своей эпохальной футуристической оперы «Победа над солнцем» Матюшин и Малевич; город, в котором можно найти корни литературы и театра абсурда, «неокритицизма» и современного структурализма, бессюжетного балета и модернистской симфонии. Но по роковому сочетанию культурных и политических причин все эти блестящие достижения и знаменитые во всем мире имена парили в своего рода пространственном и временном вакууме. Они не были в одном географическом пространстве, не были связаны друг с другом.

* * *

Материал, так или иначе документирующий этот обширнейший и воистину неисчерпаемый круг проблем, я начал собирать фактически еще в начале 60-х годов, встречаясь в Ленинграде (а потом и в Москве) с удивительными людьми, реликтами Серебряного века, создателями, участниками и наблюдателями расцвета петербургской культуры начала XX века. Некоторые из них занимали видное положение в обществе, другие, часто прошедшие через неимоверные страдания и наученные горьким опытом, старались жить тихо и незаметно.