История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [93]
«Золотая лихорадка» с триумфом прошла по экранам мира, но успеху художника не всегда сопутствует человеческое счастье. Подготовка к работе над следующим фильмом совпала с разводом Чаплина с его второй женой — Литой Грей. Газеты, многочисленные женские лиги, патриотические союзы — все поднялись против Чаплина, клеймя, обвиняя, оскорбляя его, обливая потоками грязи: дезертир, иностранец, еврей, большевик, оскорбитель морали и т. д. и т. п. Чаплин вынужден был бежать из Голливуда и спрятаться у своего друга в Нью-Йорке. Казалось, ему недолго суждено оставаться в Соединенных Штатах. Чаплин должен был теперь поплатиться за все — за «Собачью жизнь» и «На плечо!», за «Малыша» и «Пилигрима». За то, что посмел как-то заявить журналисту о своем интересе к большевизму и Советской России. За дружбу с «подрывными элементами» и за заявление о том, что «Ленин совершенно замечательный человек, апостол подлинно новой идеи» [113]. Короче говоря, он должен был поплатиться за свою независимость!
«Процесс, основанный на обвинениях сексуального порядка, превращается в Соединенных Штатах в праздник», — писал в «Балтимор сан» собиратель американских курьезов Х.-Л. Менкен. А «разоблачений» такого рода было немало в обвинениях Литы Грей, изложенных в форме брошюры. На процессе она обещала сообщить еще новые сенсационные факты. Какова была цель всей этой кампании? Для американской реакции — уничтожить Чаплина, принудить его к капитуляции. Для миссис Грей — получить как можно больше денег.
Суд продолжался ровно двадцать минут. Лита Грей достигла своей цели, реакция — нет. После процесса травля начала постепенно стихать. Чарлз Чаплин смог вернуться в Голливуд и продолжать прерванную работу над фильмом «Цирк».
«Цирк» был первоначально задуман как веселая, жизнерадостная история. Но недавние переживания изменили интонацию картины. Когда в начале 1928 года состоялась премьера, оказалось, что это очень грустный фильм. Бродяга, который хотел стать цирковым артистом и завоевать любовь прекрасной вольтижерки, в финале остался один на пустой арене. Цирк уехал. Лишь кучи мусора и использованных билетов напоминают о гастролях. На одном билете напечатана звезда. Чарли отбрасывает ногой этот символ славы и успеха и уходит куда-то вдаль по безлюдной дороге.
«Цирк» не лучшее создание Чаплина — сценариста и режиссера, но этот фильм, несомненно, останется в истории кино как гениальное достижение Чаплина-актера. Клоун — смешной, когда ему грустно, и грустный, когда счастье улыбается ему, стал символом не только личной судьбы Чаплина, но судеб миллионов маленьких, измученных жизнью людей, для которых бум на нью-йоркской бирже не сулил ни благосостояния, ни тем более — счастья. «Цирк» прозвучал диссонансом в жизнерадостной Америке конца двадцатых годов. А для Чаплина «Цирк» был первым обращением к воспоминаниям о начале жизненного и творческого пути и попыткой ответить на вопрос, который никогда не оставлял артиста: что же будет, когда он не сможет больше вызывать смех, когда превратится в грустного клоуна? В 1952 году в «Огнях рампы» Чаплин снова вернулся к этой мучительной для него теме.
«Цирк» был последним абсолютно немым фильмом Чаплина. Следующую картину — «Огни большого города» (1931) — мастер пантомимы создавал в атмосфере горячих дискуссий о звуковом и говорящем кинематографе.
Широкое распространение и влияние киноискусства в двадцатые годы объяснялось прежде всего всеобщим характером немых фильмов, доступных всем независимо от языковых барьеров. Вот почему в немом кино особым успехом пользовались комики-пантомимисты, искусство которых ограничивалось чисто внешней характеристикой — костюмом, мимикой, жестами.
Для понимания роли и значения Чаплина в истории киноискусства двадцатых годов необходимо помнить о том, что он никогда не был единственным популярным комиком экрана. Наоборот, в годы успеха и международной славы Чаплин всегда имел конкурентов, и отнюдь не слабых. Гарольд Ллойд пользовался огромной популярностью, а его фильм «Новичок» (1925) принес больше денег, чем «Золотая лихорадка». Ллойд, проворный молодой человек в соломенной шляпе и круглых роговых очках, воплощал на экране тип находчивого провинциального американца, который всегда добьется своего. Критик Гилберт Селдес сказал о персонаже, созданном Гарольдом Ллойдом: «В нем нет ни чувства, ни философии, но зато есть воплощение американского нахальства и неутомимой энергии». Другим серьезным конкурентом Чаплина был Бестер Китон, человек с каменным лицом, никогда не улыбающийся, воюющий с огромными и таинственными механизмами (Бестер — машинист локомотива в «Нашем гостеприимстве» и «Генерале» или пассажир покинутого командой судна в «Моряке»). Фильмы Китона также имели большой успех и в Соединенных Штатах, и за границей. В Америке некоторое время с Чаплином соперничал Роско Арбэкль [114] (Фатти), прозванный «толстяком», а несколько позже робкий, стеснительный Гарри Ленгдон [115].
Все они были способными комиками, талантливыми актерами, но в их лентах отсутствовали и философская концепция, и художественный идеал, присущие гениальному творчеству Чаплина. Они могли быть кассовыми конкурентами, но никогда — соперниками в искусстве. В двадцатые годы Чаплина часто сравнивали с Ллойдом и Китоном. Сегодня, спустя несколько десятилетий, очевидна несоизмеримость этих имен. Фильмы Чаплина остались, работы других комиков сданы в архив.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.