История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [91]
Взволнованностью и лиризмом «Пилигрим» не может сравниться с «Малышом». Зато смелостью превосходит его. Это история беглого каторжника, который, переодевшись пастором, прячется в маленьком провинциальном городке. Местное общество принимает его с распростертыми объятиями, и, быть может, бродяга Чарли стал бы образцовым служителем господа бога, если бы не появление в сонном провинциальном мирке знакомого Чарли, тоже бежавшего из тюрьмы. Чарли героически защищает церковные деньги, но, разоблаченный, должен вернуться в тюрьму. Добрый шериф, симпатизируя арестованному «пастору», приводит его к мексиканской границе, Чарли сначала не понимает замысла шерифа, а поняв, что по другую сторону границы его ждет свобода, замечает там подстерегающих его бандитов. «Куда идти?» — поистине гамлетовский вопрос потерянного человека XX века. С одной стороны, жестокий закон, с другой — столь же жестокое бесправие. Чарли бежит по самой линии границы (одна нога — здесь, другая — там), не в силах принять решение. На экране появляется надпись: «Конец». По своей сатирической остроте это, пожалуй, один из самых замечательных финалов Чаплина.
«Пилигрим» высек мелкобуржуазных пуритан, ханжество и мелочность обитателей тысяч провинциальных городков, рассеянных по территории Соединенных Штатов. И что самое главное — предметом сатиры стала почтенная, можно сказать священная, профессия духовного пастыря. «Насмешки над религией, насмешки над церковью», — таков был вердикт цензуры штата Пенсильвания, запретившей демонстрацию фильма. Впрочем, в этом своем решении Пенсильвания оказалась единственным штатом Америки. В Европе запрет на фильм наложили диктатор Испании Примо де Ривера да реакционное правительство Польши.
«Пилигрим» — последняя работа Чаплина для «Фёрст нэшнл». Уже в 1919 году Чаплин вместе с Гриффитом, Фербенксом и Пикфорд основал кинокомпанию «Юнайтед артистс». Теперь настало время и ему, последнему из «четверки», поработать на пользу собственной фирмы. Чаплин удивил своих компаньонов, заявив, что он собирается поставить фильм, в котором сам выступать не будет. Речь шла о «Парижанке» (1923), получившей во многих странах (согласно желанию Чаплина) название «Общественное мнение».
О том, чтобы сделать серьезный фильм, а не комедию, Чаплин мечтал давно. Еще в период работы на студии «Эссеней» (1915) он начал съемки драмы «Жизнь», но по неизвестным причинам работа над ней была прервана. Теперь настало время вернуться к прежним проектам. Была и другая причина: Чаплин хотел создать фильм для своей постоянной партнерши Эдны Первиенс, которая постарела и больше не могла сниматься в комедиях. Теперь Чаплин надеялся сделать Эдну драматической актрисой и обеспечить ей дальнейшую карьеру в новом амплуа. Оба эти момента — давняя мечта о создании драматического фильма и желание помочь верной партнерше — и привели к появлению «Парижанки». Темой сценария послужили воспоминания богатой американки Пегги Гопкинс-Джойс, а также «Дама с камелиями» Дюма. Фильм снимался более года и вышел на экраны осенью 1923 года (премьера состоялась в специально для этой цели нанятом театре Нью-Йорка).
Суть фильма, который Чаплин назвал «самой значительной из всех своих работ», раскрывается во вступительной (несколько растянутой и поучающей) надписи: «Человечество состоит не из героев и предателей, а просто из мужчин и женщин. Их страсти, добрые или дурные, дарованы им богом. Люди грешат по слепоте своей. Невежды осуждают их за ошибки, умные жалеют их». В европейском варианте слово «бог» было заменено не столь «кощунственным» словом «природа».
В этом авторском кредо звучат фаталистические нотки, в то время, как из фильма совершенно ясно, что причины драмы следует искать не в неизменной человеческой природе, а в установленной людьми социальной системе. Именно этот «нормальный», «естественный» порядок вещей уничтожает человека. Пудовкин считал, что Чаплин рассказал в «Парижанке» одну из наиболее жестоких историй о современной жизни [111].
Действие фильма происходит во Франции в начале двадцатых годов. Это история молодой провинциалки Мари Сен-Клер, вынужденной расстаться со своим возлюбленным, начинающим художником. По приезде в Париж она становится любовницей богатого бездельника. Происходит драматическая встреча с художником, спустя несколько лет приехавшим в Париж. Героиня решает остаться с любовником, художник кончает жизнь самоубийством. Мать художника, по вине которой не состоялось примирение, сначала хочет убить ее, но, видя страдание женщины, отказывается от своего намерения. В финале мы видим обеих женщин, работающих в сиротском приюте.
Изложение содержания фильма дает представление лишь о мелодраматическом характере «Парижанки». Плохой режиссер мог бы из подобной темы сделать слезливую, типично голливудскую халтуру. Мастерство Чаплина в том и состоит, что он создал правдивый фильм, привлекающий тонким психологическим анализом характеров.
Простота повествования и выразительных средств, отказ от всякой символики, патетики и «сильных» сцен — такова была режиссерская позиция Чаплина в этом фильме. Как наиболее характерный пример творческого метода художника часто приводят сцену, из которой зрители узнают об интимных отношениях, связывающих героиню и ее богатого друга (когда он достает из ее шкафа свой платок или же упавший из комода мужской воротничок). Классической стала сцена на железнодорожной станции, когда вместо отъезжающего поезда режиссер показал только чередование света и теней на лице героини. Другой известный эпизод — утренний массаж, эпизод, построенный на контрастном монтаже каменного лица массажистки и лиц сплетничающих приятельниц героини.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.