История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [89]
Но не только упорными поисками идеи и формы будущей картины можно объяснить бесконечные репетиции и дубли. Чаплин понимал, что для достижения комедийного эффекта необходима поистине математическая точность. «Если один человек ударит другого определенным способом и в психологически оправданный момент, это может быть смешно. Сделай он то же самое минутой позже — эффект потерян», — говорил Чаплин, доказывая, что «комическая» является искусством. Вот почему каждая сцена повторялась до тех пор, пока все ее элементы не достигали совершенства, а результат удовлетворял режиссера. Реакция зрителей на специально устраиваемых просмотрах служила проверкой правильности или ошибочности авторской концепции. Если какой-нибудь трюк не вызывал смеха, фильм снова возвращался в ателье и работа над ним продолжалась.
Комедийный эффект в фильме зависит прежде всего от актеров, причем не только от исполнителя главной роли. Чаплин, будучи автором и режиссером, заботился не только о своем образе, он тщательно и подолгу работал с каждым актером, показывал, как следует играть ту или иную сцену, и любил повторять при этом, что даже самую глупую роль надо «строить изнутри». Это звучит как парадокс — в «комической», полностью основанной на внешних эффектах, необходимо переживать роль?! И все же это так! В комедии, как и в любом реалистическом искусстве, тайна актерского успеха — в создании внутреннего мира образа. «Не надо играть!» — постоянно твердил Чаплин. «Если ты играешь «черный характер» — не делай страшного выражения лица». И еще практический совет: «Не заботься о своих руках. Если тебе ясен смысл сцены, руки сами найдут себе место».
Эти рекомендации, не говоря уже о кропотливом, но подлинно творческом режиссерском труде Чаплина, раскрывают идейные установки великого мастера. Зачем он делал фильмы, что хотел через них сказать зрителям? Ответ заключается в одном слове — правда. Правда о жизни и о человеке — вот цель Чаплина. Без правды нет искусства.
«Люди хотят правды, и комедия обязана им ее дать», — часто повторял Чаплин. Это было кредо всего его творчества. Каждый фильм строился вокруг реальных событий и реальных людей. Причем благодаря яркому, образному и острому мышлению Чаплина на первый план выдвигались наиболее существенные, типичные человеческие качества; характеры заострялись, обобщались, и люди на экране получались более смешными или, наоборот, более грустными, чем были в жизни.
«Цель киноискусства, — говорил режиссер, — перенести зрителя в царство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику». Это высказывание дает ясное представление о чаплиновском понимании красоты. Красиво только то, что правдиво, что связано с жизнью, с гуманизмом, с борьбой за счастье людей. Всю свою жизнь Чаплин будет верен этим идеалам.
«Люди хотят правды», — эту мысль художник все более последовательно начал применять в творческой практике уже в серии короткометражек для фирмы «Фёрст нэшнл» (1918–1922). Чаплин накопил к тому времени большой профессиональный и жизненный опыт. На собственном опыте познал он законы капиталистической Америки: профессиональную зависть, истерические вопли поборников нравственности и патриотизма, оскорбления, угрозы и сплетни газетных писак. Иностранец, не пошедший добровольцем на фронт, да еще, как говорят, еврейского происхождения, да еще разведенный, — это преступления, которые так называемое общественное мнение не прощает. К тому же богатые дамы и господа из высших и средних сфер общества хорошо помнили, как безжалостно высмеивал их Чаплин в своих комедиях.
Годы работы в «Фёрст нэшнл» были периодом творческого созревания Чаплина. Он стал смелее, последовательнее и одновременно глубже. Правду жизни он начал искать не только в верном отображении событий и людей, но и в человеческих переживаниях, в судьбах униженных и оскорбленных. В его памяти ожили годы детства и юности, холодного и голодного прозябания в лондонских трущобах. В «Малыше» точно воспроизведена комнатушка на чердаке, где в детстве он жил с матерью. Почти неизменным героем чаплиновских фильмов стал безработный эмигрант, человек, борющийся за кусок хлеба, крышу над головой и совсем немножко личного счастья. Образ чаплиновского бродяги — логический результат социальной действительности Америки.
Из восьми фильмов, сделанных для «Фёрст нэшнл», только один не содержал критических акцентов. В ленте «Удовольствия дня» (1919) Чаплин выступил в роли уважаемого отца многочисленного семейства; вместе с женой и детьми на стареньком форде он выезжает на прогулку. Остальные семь фильмов в большей или меньшей степени пронизаны острой сатирой на общественную несправедливость.
Наиболее революционен по своему звучанию фильм «Собачья жизнь» (1918), в котором перед зрителями вперемежку проходят сцены из жизни бездомного человека и бездомной собаки. Человек возвращается с биржи труда, где безрезультатно добивался работы, а собака тем временем напрасно старается добыть кость, брошенную на улице. Целая свора таких же голодных псов не дает Скрэпсу подобраться к желанной кости. Человек и собака вместе идут по жизни, вдвоем все-таки легче противостоять превратностям судьбы. А в «хэппи энд» фильма больше элементов пародии, нежели утешения для прототипов героя, сидящих в зрительном зале. Деньги, найденные бродягой, — краденые, его любимая — неудачливая певичка из третьесортного кабаре. В финале счастливая пара влюбленных в своем собственном домике склоняется над корзинкой, где шевелятся щенята верной собаки. Этой иронической нотой завершаются приключения двух бездомных существ — человека и собаки.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.