История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [88]

Глава XIX ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК ЭКРАНА ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

В двадцатые годы кино завоевало весь мир. Кинозрелище стало составной частью современной жизни, такой же повседневностью, как трамвай или газета. Но критерии и символы этой популярности в разных странах и в разные периоды были различны. Тот или иной жанр фильмов выдвигался на первое место, та или иная звезда становилась, как писали газеты, «божеством толпы». Критики, знатоки киноискусства, кинематографисты превозносили то одного, то другого режиссера. И только одного человека в мире кино не затронули все эти взлеты и падения, быстротечные моды и рекламная истерия голливудских компаний. Человеком этим был Чарлз Спенсер Чаплин, великий художник экрана, а может быть, даже, как утверждал Бернард Шоу, «единственный гений, которого дало миру киноискусство».

Его фильмы пользовались успехом уже в период войны, будучи желанными гостями в прифронтовой полосе. Приезжая на короткий отпуск, французские «пуало», английские «томми» и американские «сэмми» толпились у касс кинотеатров, чтобы увидеть своего «Чарли» или «Шарло» в новом фильме. Фарсы периода «Кистоуна», «Эссеней» и «Мьючуэл» помогали избавиться от воспоминаний о кошмарах окопной жизни, артиллерийских обстрелах, газовых атаках и первых воздушных бомбардировках.

Из года в год росла слава Чаплина. Его любили простые люди и интеллектуалы, великие и малые мира сего. Не было такой страны, в которой не демонстрировались бы ленты этого комика. Статистики подсчитали, что каждый фильм Чаплина смотрело около трехсот миллионов зрителей. Одна эта цифра может вызвать головокружение, свидетельствуя одновременно о небывалой, беспримерной в истории популярности кинематографиста-режиссера, сценариста и актера в одном лице.

В 1918 году, после окончания контракта с «Мьючуэл», Чаплин подписал договор на восемь фильмов с недавно созданной компанией «Фёрст нэшнл». Соглашение гарантировало ему полную творческую свободу. В своем собственном ателье при помощи тщательно подобранных сотрудников, «единолично» создавал он свои фильмы. Сам придумывал сюжеты, сам писал сценарии, сам снимал и монтировал, не говоря уже о том, что в каждой картине он выступал в главной роли.

Методы работы Чаплина нельзя ни сравнивать, ни даже сопоставлять с методами работы других режиссеров. Никто никогда не имел такой самостоятельности, как Чаплин. Огромный успех его ранних картин позволил ему добиться такой финансовой и организационной независимости. Контракт с «Фёрст нэшнл» предусматривал лишь цифру — восемь фильмов, но не определял ни их тематику, ни метраж, ни — что также очень важно — сроков производства. Гигантская по тем временам сумма (миллион долларов в год) покрывала стоимость производства, обеспечивая одновременно значительные прибыли. Кроме того, Чаплин оговорил в контракте процентное участие в прибылях от проката.

Художник не должен был заботиться о деньгах, спешить или добиваться благосклонности членов наблюдательного совета «Фёрст нэшнл». Чаплин был сильнее прокатчиков, и, когда он потребовал дополнительного (не предвиденного в контракте) вознаграждения за фильм «Малыш» (1921), компании — хочешь не хочешь — пришлось уступить.

Это единственный случай в истории киноискусства, чтобы художник добился такого положения в капиталистическом мире. Единственный и до сих пор — за семьдесят лет существования кинематографа — неповторимый. Но и сам Чаплин, никогда не шедший на компромиссы, в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы вынужден был бороться и не раз дорого платил за свою независимость. В двадцатые годы дело обстояло иначе — Чаплину платили, и притом щедро, за право абсолютной, ничем не ограниченной свободы.

«По-моему, над хорошей картиной нужно работать никак не меньше года». Эта фраза, сказанная в одном из интервью (1924), стала девизом его деятельности, особенно в более поздний период работы для «Юнайтед артистс». Но и работая над короткометражками для «Фёрст нэшнл», Чаплин не жалел ни времени, ни пленки, добиваясь нужных ему результатов. На двухчастевку длиной 600 метров расходовалось от десяти до тридцати тысяч метров негатива. Даже принимая во внимание, что каждый фильм снимался в двух вариантах (для Европы и для Америки), цифра эта чрезвычайно велика. Объяснение следует искать в творческом методе Чаплина, заключающемся в том, что фильм конкретизировался лишь в процессе съемок, причем каждая сцена повторялась десятки раз. А в отдельных случаях («Малыш», «Парижанка») количество дублей доходило до нескольких сот.

Отталкиваясь чаще всего от какого-то подмеченного в жизни явления, случая, незначительной сценки, Чаплин строил вокруг них историю, состоящую из цепи событий. Он мог, конечно, как это ныне практикуется, отделить замысел от постановки, мог предварительно придумать сюжет, а потом зафиксировать его на пленке. Чаплин, однако, считал предварительную работу над сценарием совершенно ненужной, ибо от результата каждого готового фрагмента фильма в значительной мере зависит дальнейшее развитие событий и окончательная форма фильма в целом. Работа над фильмом напоминала труд живописца, который, неустанно совершенствуя свое произведение, постоянно возвращается к уже готовым плоскостям полотна, наносит все новые и новые мазки, зачастую совершенно меняя прежнюю концепцию вещи. Съемки фильма Чаплином напоминали также творческий метод писателя, который, работая над романом, изменяет ход событий, вводит новых героев, заново переписывает уже законченные главы. Именно так создавал свои шедевры Чаплин. Его не пугали ни технические трудности, ни стоимость. Он считал, что кинематографист имеет право на такой же упорный, кропотливый труд по добыванию художественной правды, как писатель, музыкант или скульптор. Производственная машина и съемочный коллектив были подчинены его индивидуальным поискам.