История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [94]

Чаплин остался потому, что хорошо знал, кого изображает на экране и за что борется. Его Чарли — образ символический, берущий начало, по определению самого Чаплина, скорее от Шекспира, нежели от Диккенса[116].

Бродяга символизирует всех маленьких, придавленных жизнью людей. Он универсален, как многие образы шекспировских трагедий — Отелло, Гамлет, Макбет. Всеобщность образа бродяги подчеркивается его костюмом, который постепенно приобретает философский смысл, перестав быть только смешным набором разных частей гардероба. «Одежда, — говорил Чаплин в 1923 году, — помогает мне показать среднего, обыкновенного человека так, как я его себе представляю. Каждого человека, а значит, и меня самого. Слишком маленький котелок — это символ борьбы за человеческое достоинство. Усики — тщеславие. Кургузый пиджачок, тросточка и весь образ жизни — вызов, брошенный изысканным манерам и беспечному существованию представителей высшего общества. Маленький человек изо всех сил старается не ударить в грязь лицом; он часто блефует и знает об этом. Знает так хорошо, что может посмеяться над собой и немного пожалеть себя».

Сначала Чарли был не более чем клоуном, выступавшим в шутовском наряде на потеху публике. Но в дальнейшем образ Чарли претерпел изменения. «Образ, который я играю, — говорил Чаплин, — изменился. Юн стал более трагичным и печальным — немного более организованным. Юн утратил буффонность; он стал несколько рациональнее. Кто-то однажды сказал: он стал менее маской и больше живым существом» [117].

Чарли не перестал быть клоуном, но из потешного циркача он превратился в народного шута, говорящего людям правду. Всю правду. И подчас горькую правду. Недаром Григорий Козинцев сравнивал Чаплина с «горьким шутом» из «Короля Лира» [118].

Народность — вот ключ к пониманию и верной оценке Чаплина. Сам выбор экранного героя — первый знак народности. Обращение к древним традициям пантомимы, к народным английским цирковым и мюзик-хольным зрелищам привело к рождению клоуна и бродяги в одном лице. Но народность не ограничивается только образом главного героя, она проявляется и в тематике фильмов, и в их форме немудреных сказок, поведанных мудрым клоуном.

Народность Чаплина — это, наконец, и его актерское мастерство. Искусство пантомимы за всю свою долгую историю не утратило народного характера; пантомима не прижилась во дворцах, она осталась на улицах, на рынках, в придорожных тавернах, а в конце своего пути — в популярных театриках, где выступали прославленные мастера: Гримальди (1779–1837) в Англии или Дебюро (1796–1846) во Франции. У них, вернее, у их учеников, последователей и подражателей учился искусству пантомимы Чарлз Чаплин.

На фоне американского кино Чаплин — явление исключительное. Юн заложил фундамент могущества Голливуда, но не поддался штампам американской производственной машины, не пошел на сделку со своей совестью. Его творчество двадцатых годов явилось протестом против Голливуда, против коммерческого подхода к искусству.

Мифам капиталистического мира, пропагандистским рупором которого всегда был Голливуд, Чаплин противопоставил свои фильмы. Ответом на миф о благосостоянии были «Собачья жизнь» и «Золотая лихорадка». С мифом пуританской морали боролись «Пилигрим» и «Парижанка». С мифом милитаризма — «На плечо!». Чаплиновская сатира метко била в цель и в большинстве случаев носила ярко выраженный классовый характер.

Чарлз Чаплин был одинок в своей борьбе, но одиночество это мнимое. Правда, продюсеры и киномагнаты не жаловали его своей дружбой. Это верно. Но зато он мог похвастаться миллионами друзей во всем мире. Миллионами неизвестных друзей, которые с нетерпением ожидали каждый новый фильм Чаплина — великого художника и великого гуманиста.

Глава XX СДЕЛАНО В ГОЛЛИВУДЕ

В конце двадцатых годов Голливуд превратился в гигантскую фабрику, ежегодно производящую миллионы метров пленки с движущимся изображением. Продюсеры[119] всеми силами старались уподобить киностудию промышленному предприятию по производству консервов, ботинок или автомобилей, где бы можно было на практике применить систему Форда или Тейлора. Отсюда берет начало расчленение процесса создания фильма на ряд не связанных между собой этапов и широкое использование конвейерной системы со всеми ее губительными для искусства последствиями. Режиссер, будучи только одним (притом не самым главным) членом съемочной группы, уже не отвечал за фильм в целом. Контроль над созданием кинокартин перешел в руки продюсера, представляющего интересы нью-йоркских финансистов. Этот чиновник, радеющий прежде всего о коммерческой рентабельности производства, становится фигурой № 1 в американской кинематографии. Это он в конечном счете утверждает сценарий, актеров, комплектует съемочную группу и даже влияет на прокат фильма. Ему принадлежат диктаторские полномочия и права.

Краеугольным камнем новой производственной системы стало ограничение до минимума самостоятельности отдельных членов постановочного коллектива. Каждый отвечает лишь за часть целого, трудится в строго ограниченной области, не имея возможности проявить свою индивидуальность, а тем более — претворить в жизнь свои творческие замыслы. Фильм, таким образом, рождается из полуфабрикатов: режиссер получает законченный сценарий, отобранных для данного фильма актеров, построенные без его советов и пожеланий декорации и т. д. В чем же тогда заключается его работа? Видимо, только в том, что он читает актерам сценарий, а те исполняют свои роли, как им заблагорассудится. Оператор снимает все на пленку, точно, не проявляя — избави бог! — творческой инициативы. Потом режиссер уже не нужен, весь материал отправляют в монтажную, где специалисты-монтажеры (без участия режиссера!) придают фильму окончательную экранную форму. И так день за днем вертится производственная карусель.