История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [49]
«Похождения Элен», демонстрировавшиеся в Европе под названием «Тайны Нью-Йорка», вызвали волну подражательных французских фильмов. Ветеран натуралистической школы «Жизнь как она есть», автор приключенческого «Фантомаса» Луи Фейад создает четырехсерийный фильм «Вампиры» с французской звездой Мюзидорой, одетой в черное трико. Вскоре Мюзидора стала серьезной конкуренткой Перл Уайт, и французские солдаты брали с собой ее фотографии как талисман.
Луи Фейад не ограничился «Вампирами», он создал еще более длинную и занимательную двенадцатисерийную ленту «Жюдекс» (1916). Жюдекс — судья и сыщик-любитель в одном лице (эту роль играл Рене Кресте) — каждую неделю появлялся на экранах в новом эпизоде, преследуя преступников, спасая беззащитных, которым грозила опасность, вынося справедливые приговоры. Противником Жюдекса была Диана Монти (Мюзидора), «черный характер», женщина из мира апашей. Когда кончилась длившаяся много недель киноповесть о Жюдексе, Фейад выпустил еще один цикл: «Новая миссия Жюдекса» (1917).
Иностранные и французские полицейские ленты пользовались огромной и неизменной популярностью. Кинотеатры заполняла молодежь, предоставленная в 1914–1918 годах самой себе. Вместо родителей их воспитывала школа, но прежде всего воспитывали неофициальные, но наиболее активные воспитатели — бульварный роман и приключенческий фильм. Стремительно возрастала юношеская преступность. Бандиты в точности повторяли преступления, увиденные на экранах. Введение в 1917 году государственной цензуры в значительной мере объяснялось грозными последствиями детективных фильмов [76].
Кроме приключений, в кинотеатрах постоянно демонстрировались психологические драмы, на которые оказал несомненное влияние американский фильм Сесиля де Милля «Вероломная» (1915), шедший во Франции в 1916 году под названием «Преступление».
В Америке картина не вызвала особого интереса, во Франции же она была сразу признана шедевром. Эта первая ласточка новой, освобожденной от викторианских пут морали пришлась по вкусу французской публике в гораздо большей степени, чем американской, не приученной к салонным психологическим пьесам Анри Бернштейна и Анри Батайля. «Вероломная» по сюжету напоминала популярные спектакли театра Бульваров, в которых тесно переплетались супружеские измены и финансовые злоупотребления. Дополнительной приманкой фильма де Милля было изображение быта американских миллионеров и экзотизм одного из героев — богатого японского принца (его играл великолепный актер Сессю Хайякава). Сюжет «Вероломной» — история белой женщины, поклявшейся стать возлюбленной японца и не сдержавшей своего слова, был достаточно пикантен, чтобы заинтересовать публику. Вдобавок изображение японца варваром, клеймившим американку раскаленным железом, вызывало в зрительном зале расистские комплексы «желтой опасности».
В чем же дело? Почему этот плоский, даже отталкивающий фильм привел в восторг не только буржуазного зрителя, но и интеллектуалов — писателей и критиков? Объяснение следует искать в отличной кинематографической форме картины Сесиля де Милля. Французы привыкли к тому, что салонные драмы, вроде «Вероломной», разыгрывались на экране в традициях театрального спектакля — преобладание общих планов, преувеличенные жесты актеров и т. д. Де Милль умело применял крупные и средние планы, а также монтаж, с помощью которого конфликт приобрел особый драматизм и выразительность. Актеры играли спокойно, а лицо Сессю Хайякава было на протяжении всего фильма почти неподвижно. Лишь едва заметное движение век или губ выдавало его переживания. Изобразительное решение фильма также отличалось своеобразием: оператор полностью использовал богатство и разнообразие бокового освещения. Ничего удивительного поэтому, что Деллюк приравнял фильм де Милля к «Тоске», утверждая, что хотя «Вероломная» и не является шедевром, но — произведением совершенным, состоящим из элементов, тщательно подобранных и мастерски уравновешенных. Начинающий тогда режиссер Абель Ганс под влиянием «Вероломной» снял в 1917 году фильм «Матерь скорбящая», а в 1918 году «Десятую симфонию».
За годы войны во французском кино появились новые режиссеры: неудавшийся драматург Абель Ганс, поэт и литературный критик Марсель Л’Эрбье, одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак. В следующий период истории французского кино, после 1918 года, многие из этих новичков раскрыли свой талант и вернули французскому кино его славу — на этот раз уже не коммерческую, а творческую. Впрочем, во время войны им не удалось создать что-либо значительное. Вряд ли могли войти в историю киноискусства эксцентрический гротеск «Безумие доктора Тюба» (1915) Абеля Ганса или «Поток» (1918) Меркантона и Эрвиля (по сценарию Л’Эрбье) — фильм непонятый и отвергнутый публикой.
Не удался также опыт работы в кино выдающегося театрального деятеля Андре Антуана [77]. Создатель Свободного театра не имел финансовых и технических условий для воплощения своих теорий на практике. Антуан провозглашал идеи отказа от ателье, съемок на натуре. Актеры, по мнению Антуана, должны распрощаться с театральной манерой игры, вести себя перед объективом так, как в жизни, не обращая внимания на оператора и кинокамеру. Великий реформатор театра видел в кино прежде всего изобразительное искусство, в котором решающее слово принадлежит оператору, художнику и режиссеру-монтажеру, соединяющему отдельные кадры в — единое гармоническое целое. Однако Антуану не удалось воплотить в жизнь свои принципы. Свой первый самостоятельный фильм «Братья-корсиканцы» (по Дюма-отцу) он не мог снять на Корсике, так как актеры по вечерам играли в парижских театрах. А если и удавалось организовать съемку на натуре (подлинный замок в фильме «Мадемуазель де ля Селье»), то его подводили актеры «Комеди франсэз», игравшие слишком театрально. Такие же недостатки присущи и фильму «Труженики моря», снятому на бретонском побережье. Но основной причиной неудач был неверный выбор сценариев, точнее говоря, литературных источников для экранизации. Антуан брал либо мелодрамы, либо романтические произведения полувековой давности. Быть может, в этом виновен не только Антуан, но и владельцы фирмы «Пате», боявшиеся доверить Антуану постановку реалистической драмы из жизни рабочих или крестьян. Мелодрама же, где бы ни происходило действие, всегда останется мелодрамой. Далекие от жизни сценарии — вот что прежде всего помешало пионеру натурализма во французском театре стать мастером реализма.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.