История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [47]
В результате вмешательства военных немецкое правительство энергично взялось за организацию крупной киностудии. И вот в конце декабря 1917 года возникло акционерное общество «Universum Film A.g.» сокращенно УФА с основным капиталом 25 миллионов марок. Крупнейшим акционером был государственный немецкий банк. Вместе с его представителем в контрольном совете УФА находились представители электрического концерна, дрезденского банка, пароходной компании «Гамбург — Америка», стальной и угольной промышленности. УФА поглотила почти все действовавшие на территории страны фирмы: «Нордиск», «Месстер и К>0», «Юнион концерн»…
Однако инициатива вермахта была слишком запоздалой, чтобы хотя бы частично повлиять на общественное мнение. УФА ничего не успела сделать в последний — 1918 — год войны. И все же создание крупной кинокомпании оказало принципиальное влияние на дальнейшие судьбы немецкой кинематографии. Вильгельмовский режим оставил в наследства Веймарской республике мощный концерн, который долгие годы будет играть решающую роль в развитии немецкого кино, определять идеологию продюсеров, режиссеров и актеров, задавать тон мелким, независимым и конкурентным студиям. Такое положение сохранится вплоть до 1945 года, до момента падения Третьей империи.
Глава XIII
КРИЗИС ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО КИНО
Америка выиграла кинематографическую войну задолго до подписания Версальского мирного договора, причем побежденными в этой войне оказались союзники Соединенных Штатов — Франция, Англия, Италия. Четыре военных года ускорили процесс распада западноевропейских киноцентров. Объективные трудности (отсутствие людей, сырья, оборудования) только углубили внутренний кризис, который начался в странах Западной Европы еще перед войной. Источники этого кризиса следует искать в растущей коммерциализации кинематографа, в результате чего многие талантливые художники потеряли возможность свободно творить, используя выразительные средства нового искусства. Наступление американского кино, несомненно отличавшегося смелостью и оригинальностью художественной формы, только довершило уже начатый раньше процесс. Этой победой американцы обязаны не капиталистам Цукору, Фоксу и прочим, а режиссерам и актерам во главе с Чарли Чаплином.
Первой была поставлена на колени Англия. Еще в 1909 году американские фильмы на английском прокатном рынке составляли 30 процентов, занимая второе место после Франции. В 1914 году США опередили Францию, доведя свою долю в английском прокате до 60 процентов, в 1915 — до 90, а еще через год до 98 процентов! Английская кинематография практически прекратила свое существование.
В 1909–1910 годах в английской кинопромышленности произошли значительные изменения. Пионеры английского кино в большинстве своем прекратили творческую деятельность, обанкротившись или будучи близки к банкротству. Их место заняли новые люди, не интересующиеся ни творчеством, ни техникой, целиком поглощенные коммерческой стороной дела. Мелкие провинциальные студии ликвидировались, а вокруг Лондона и в самой столице возникло около тридцати новых ателье. Фильмы, создаваемые на этих студиях перед войной и в годы войны, очень редко отличались национальным своеобразием. Наивные, но честные работы первых создателей фильмов в начале XX века, показывающие повседневную жизнь, уступили место бездарным, насквозь подражательным лентам с неизменным набором международных салонных штампов. Безвозвратно исчезла из английских картин социальная критика и особое, присущее только англичанам умение создавать атмосферу подбором соответствующей натуры, декораций, актерского ансамбля.
«В то время, когда в Италии и Франции, — писал английский историк кино Рэйчел Лоу, — кинематографию рассматривали как младшую сестру других муз, когда в Америке кино становилось искусством, в Англии оно было бедным и презираемым родственником». Англия даже не пыталась создать какой-то специфический, присущий только ей жанр, как, скажем, американский вестерн или скандинавская социальная драма. Отсутствие оригинальности, творческая и техническая отсталость — вот что характерно для английской кинематографии накануне войны.
Казалось бы, возникшая в 1912–1913 годах мода на экранизации театральных и литературных произведений могла привести к созданию национальной английской школы. Обращение к Шекспиру и Диккенсу должно было ознаменоваться разрывом с космополитической манерой творчества. Однако ничего подобного не произошло, хотя в отдельных работах режиссера Томаса Бентли, постановщика большинства диккенсовских экранизаций, в пейзаже, в актерской игре встречаются подлинно английские черты. Но в основе своей поток экранизаций был подчинен чисто коммерческой задаче — использованию имени популярного автора; о сохранении же духа его произведения никто не заботился. Кроме того, эти «английские» экранизации нередко создавались иностранными фирмами. Так, например, фирма со звучным названием «Британия», осуществившая постановку «Давида Копперфилда», на самом деле была филиалом компании «Пате».
И наконец, еще одна, пожалуй главная причина неудачи экранизаций: это самоцензура продюсеров, заботившихся о том, чтобы в фильме не осталось критических элементов оригинала. Жертвой этой боязни пал в первую очередь великий реалист Диккенс. Без стеснения и даже с видимым удовольствием писала об этих манипуляциях английская кинопресса. Критик журнала «Биоскоп» хвалил фильм «Рождественские повести» (1914) за то, что из него убраны острые, раздражающие социальные акценты, которые могли «помешать» зрителям восхищаться очаровательным юмором и фантазией автора книги. В экранизации «Тяжелых времен» (1915) ощущение горечи, возмущения, острой сатиры, которое оставляет чтение первоисточника, полностью исчезло из фильма. Таков был оцензуренный кинематографический Диккенс, поданный английской публике в сахарном сиропе.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.