История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [50]

Французское кино военных лет не может похвастаться творческими успехами; это была своеобразная пауза между довоенными триумфами и новой школой двадцатых годов. Духовную связь между этими двумя периодами осуществлял Луи Деллюк [78]. В 1917–1918 годах, будучи кинокритиком, он боролся за художественную реформу французского киноискусства. В значительной мере благодаря его энтузиазму, его пламенным статьям удалось организовать большую группу энтузиастов «седьмого искусства», поддерживавших все новое. Временами Луи Деллюк впадал в отчаяние, начиная сомневаться, действительно ли киноискусство близко французам? Найдет ли во Франции новое искусство подходящую почву для расцвета? Но эти минуты колебаний проходили, и Деллюк по-прежнему вел упорную повседневную борьбу за то, чтобы «французское кино было искусством и чтобы французское кино было французским». В двадцатые годы эта кампания принесла победу, может быть неполную, но, во всяком случае, воскресившую на новом этапе художественные традиции «первой кинематографии мира».

В те годы, когда поля сражений во Франции оглашались гулом артиллерийских орудий, в Италии было спокойно. Кинопромышленность использовала последние месяцы нейтралитета, чтобы увеличить производство и расширить рынки сбыта. В 1915 году итальянская киноэкспансия достигла своего апогея: в павильонах Рима, Милана, Турина, Неаполя, Венеции кипела работа. Политическая конъюнктура способствовала развитию киноискусства, и даже после начала военных действий можно было бы удержаться на завоеванных позициях, если бы не серьезная болезнь, издавна подтачивавшая организм итальянской кинематографии.

Итальянцы добились успеха во всем мире благодаря костюмным историческим боевикам и салонным драмам д’аннунцианского толка. И в том, и в другом жанре можно найти удачные постановки, но в целом всему итальянскому кино недоставало реалистического начала. Исключение составлял лишь Нино Мартолио с его неаполитанским циклом. Отход от реализма в искусстве всегда чреват смертельной опасностью. Фальшивая атмосфера салонных драм, искаженная трактовка исторических событий не способствовали художественному развитию кинематографии. Никто не искал новых путей, не старался перебросить мостик между экраном и жизнью, наоборот — художники бежали от действительности в мир бульварных и декадентских романов (чаще всего французских) и надуманных сценариев из жизни аристократии.

Характерной фигурой для итальянского кино военных лет был Лючио Д’Амбра (1880–1924), сценарист, режиссер, романист и критик, который любил называть себя «кинематографическим Гольдони», тогда как на самом деле он был скорее предтечей Любича с его опереточными постановками.

Лючио Д’Амбра был плодовитым автором — он написал множество сценариев и снял несколько десятков фильмов, изображающих мир принцев крови, экзотических монархов и аристократический высший свет. Нельзя отказать его произведениям в определенной ловкости и легкости, но все же в них было больше от венских опереток, нежели от Гольдони. Италия в постановках Лючио Д’Амбра не более чем условный мир; он считал, что зрителям совершенно безразлично, где и когда происходят события. Другими словами, главной чертой фильмов Д’Амбра был космополитизм.

Итальянское кино 1914–1918 годов развивалось под знаком «дивизма» — культа кинозвезд. Распространенная ныне в Америке «система звезд» была давным-давно усовершенствована и доведена до абсурда на Апеннинском полуострове. Итальянские фильмы привлекали публику красотой женщин, которые нередко оказывались и превосходными актрисами. В конкурентной борьбе кинофирм главным оружием стали звезды. Их старались переманить, обещая большие гонорары и творческую свободу. Звездам эта борьба давала огромные преимущества. Не мудрено, что вскоре они стали диктовать условия, выбирать роли, прерывать съемки и т. д. Священная война, которую вели две соперницы — Франческа Бертини и Эсперия, — занимала в газетах и журналах больше места, чем сообщения о сражениях на фронтах мировой войны. Звезды разоряли студии, но ни один из владельцев не решался порвать с установившейся системой. Единственное, что могло спасти фирму, — это найти новую актрису и противопоставить ее старой, невыгодной звезде. Вся гнилость капиталистической системы кинопроизводства обнаружилась в культе кинозвезд, этого современного вида фаворитизма, когда в роли покровителей выступали не короли, а дельцы от кинематографа.

Кто знает, если бы не звездомания, сколько актерских талантов проявило бы себя в полную силу, сколько не погибло бы раньше времени! Франческа Бертини наверняка была великой актрисой, но очень редко удавалось ей блеснуть своим талантом, как это случилось в фильме «Ассунта Спина» (режиссер Густаво Серена, 1915). Одна из ее соперниц — Лида Борелли, стремившаяся к сдержанной манере игры, возможно, добилась бы большего, если бы ей не навязывали амплуа «роковых женщин» в таких «шедеврах» декаданса, как фильм «Дьявольская рапсодия». В свою очередь попытка привлечь в кино величайшую итальянскую актрису Элеонору Дузе дала бы лучшие результаты, если бы режиссер фильма «Пепел» (экранизация романа Грации Деледда, 1916) Серена и его сценарист правильно использовали талант пятидесятилетней актрисы. Дузе понимала различие в игре на сцене и перед камерой, она требовала для себя правдивых, жизненных ролей. Но владельцам кинокомпаний эти требования казались излишними: ведь в эпоху звезд достаточно одного имени знаменитой актрисы, чтобы обеспечить успех фильма. Дельцы ошиблись в своих расчетах, а расплачивалась творческой неудачей Элеонора Дузе. Еще и сегодня великая трагическая актриса в нескольких сценах восхищает зрителей своим талантом, но слабая режиссура и бездарные партнеры свели на нет усилия Элеоноры Дузе.