История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [140]

Интерес «интеллектуалов» к кино, влияние американского кинематографа на формирование языка кино и появление подлинных художников — все это были несомненные признаки больших перемен, происходивших в японском кино в начале двадцатых годов. Экономическая конъюнктура благоприятствовала японцам как внутри страны, так и за ее пределами — в Азии, на островах Океании, в Южной Америке. Росла сеть кинотеатров, как грибы после дождя появлялись новые студии, модернизировались старые ателье.

Однако в условиях острой конкурентной борьбы кинопромышленность использовала такие методы, которые не только не помогали, но и мешали развитию искусства. В начале двадцатых годов параллельно с деятельностью режиссеров-реформаторов, происходил процесс коммерциализации кино в условиях массовой продукции, сопровождавшийся рядом отрицательных явлений (таких, как экранизация бульварных романов, культ кинозвезд и т. д.). Студии редко отваживались на творческие эксперименты и сознательно шли по пути вульгаризации тематики, актерской игры и режиссерских концепций.

Тем временем экономическое положение страны изменилось: японские товары начали встречать за границей тарифные барьеры, и для захвата рынков сбыта приходилось прибегать к демпингу. Это привело к ухудшению и без того низкого уровня жизни трудящихся. В 1922 году страна Восходящего Солнца оказалась перед лицом кризиса.

И именно тогда, в 1923 году, произошло грандиозное землетрясение, психологические и общественные последствия которого были громадны. В одном только Токио погибло более ста тысяч человек, и огромный город лежал в развалинах. Из нескольких сотен кинотеатров уцелел только один. Все павильоны были уничтожены. Центр кинематографической жизни на многие годы переместился в древнюю столицу Киото, где всегда концентрировалось производство костюмных фильмов дзидайгэки.

Творческое лицо японского кино претерпело значительные изменения. С одной стороны, возрождался исторический фильм, а с другой — появились произведения радикального направления, затрагивающие современные темы. В этих явлениях сказались настроения общества, которое пережило природную катастрофу, а затем и экономический кризис со всеми его последствиями — волной забастовок, локаутов, демонстраций.

Буржуазия в это трудное для нее время проповедовала фаталистические и пессимистические идеи. Режиссеры часто прибегали к историческим аналогиям (гражданские войны, голод и нужда в минувшие века, периоды смут, одичания и жестокости). Именно здесь следует искать причины возрождения фильмов дзидайгэки, которые, однако, по своему характеру отличались от прежних. И хотя мы вновь видим на экране сражения и погони, поединки и приключения, изменились герои и мораль сценариев. От детски добродушных рассказов кацугэки, где мужественные рыцари боролись со злыми духами, чтобы завоевать руку сказочной царевны, не осталось ничего или почти ничего… В новых фильмах, называемых теперь кэнгэки (фильмы меча), героями были отчаявшиеся странствующие бродяги (ронины), ищущие мести, ненавидящие общество, которое их отвергло. Иногда вместо самураев на экране появлялись люди из общественных низов, для которых каждый благородный самурай — смертельный враг. Мстители редко добивались победы, противник слишком силен, и борьба заранее обречена на поражение. Показ безнадежности бунта — вот что было характерно для новой серии дзидайгэки, господствовавшей на экранах до 1927 года.

Что касается современной тематики, то настроения пессимизма и безнадежности сменились смелыми призывами к изменению социального порядка. Историки японского кино называют фильмы этой серии (1926–1929) «коммунистическими». Как случилось, что в капиталистическом государстве демонстрировались фильмы, финансировавшиеся крупными студиями и пропагандировавшие революционные идеи? Объяснение этого, на первый взгляд парадоксального факта следует искать в финансовой политике предпринимателей. Так называемые коммунистические фильмы пользовались огромным успехом у публики, а для продюсеров важна была только прибыль и ничего больше. Во-вторых, о «революционности» немых японских фильмов можно говорить только в кавычках. Содержавшиеся в них призывы к борьбе с несправедливостью были, конечно, искренни, но вместе с тем глубоко идеалистичны. Это были, как правило, личные, а не классовые драмы. Сентиментальные перипетии подчас отодвигали на второй план проблему экономической эксплуатации. И только в тех случаях, когда сказывалось влияние зрелой марксистской литературы, фильмы приобретали большую остроту звучания.

Наступление левых фильмов продолжалось недолго. Насколько заботившиеся о своем кармане продюсеры были терпимы, настолько правительство микадо не желало мириться с критикой существующих порядков. В дело вмешалась цензура, которая безжалостно резала фильмы или просто запрещала произведения «подрывного характера». В результате студии почти полностью прекратили выпуск фильмов радикального направления. Вместо картин о пролетариате экран заполнили ленты из жизни люмпен-пролетариата. Лишь немногочисленные художники остались на прогрессивных позициях, с которых их смела уже в тридцатые годы волна японского империализма.