История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [139]

Первый японский художественный фильм был снят в 1899 году, но постоянное производство было налажено лишь около 1912 года. К этому времени действовало несколько съемочных павильонов в Токио и Киото, сложился крупный концерн «Никкацу», в стране насчитывалось несколько тысяч кинотеатров (в одном только Токио их было около 700). В 1913 году студия «Никкацу» выпустила 155 фильмов, средняя длина которых равнялась 100 метрам.

С самого начала существования японского кино и до сего дня сложились два типа фильмов: костюмные (дзидайгэки) и современные (гендайгэки). Примерно до 1915 года преобладали фильмы на исторические темы, позднее под влиянием новой школы театральной игры и ввоза иностранных фильмов (главным образом из Голливуда) пальма первенства перешла к драмам и комедиям из современной жизни.

Дзидайгэки были связаны с традициями классического феодального японского театра. В первые годы двадцатого века режиссеры лишь механически переносили театральные представления на экран. Классический театр кабуки основан на многочисленных условностях (декораций, костюма, маски, мимики). Театр кабуки требует определенной интеллектуальной и исторической подготовки, он не для всех понятен. Актеры его объединены в замкнутую корпорацию, стоящую на страже вековых традиций, и этим прежде всего объяснялся отказ сотрудничать с кино, в котором они видели профанацию настоящего искусства.

Исторические фильмы, стремясь перенести на экран классическую модель кабуки, на практике ограничивались сотрудничеством с вульгаризированным, плебейским вариантом зрелища, так называемого кацугэки (театр поединков). В кацугэки действие сводилось к фехтовальным поединкам актеров без каких-либо драматургических и психологических тонкостей. Эта упрощенная модель кабуки, лишь внешне похожая на классический театр (костюмы, самурайская среда и т. д.), послужила образцом для фильмов дзидайгэки. Актеры, игравшие в фильмах, включая и популярнейшего Оноэ Мацуносуке, также вышли из кацугэки.

Таким образом возникла новая форма народного зрелища, связанного с историческими самурайскими традициями. Сдержанный стиль игры кабуки приобрел здесь больше яркости и темперамента, в драматургии же подчеркивались приключенческие элементы, а также вмешательство сверхъестественных сил, особенно в фантастической легенде «Ниндзитсу», герой которой претерпевал волшебные метаморфозы, становясь то драконом, то львом, то рыбой, преображаясь в огонь или дождь. В фильмах этого рода часто применялись трюковые съемки, напоминающие эксперименты современного им Мельеса.

После 1915 года ведущее место в японском кинопроизводстве заняли современные фильмы (гендайгэки). Главной причиной такой перемены, несомненно, явился процесс преобразования Японии из феодальной в крупнокапиталистическую страну. То же самое происходило и в других областях искусства, особенно в литературе и театре. Театр кабуки уступил место буржуазному театру симпа, главными героями которого были уже не самураи, а дельцы, закладывающие основы современной промышленной империи. Из театра симпа черпают фильмы гендайгэки темы и стиль актерской игры.

Одновременно началось активное использование иностранного опыта, особенно в области съемочной техники и организации производства. Из Америки возвратились режиссеры, прошедшие школу Голливуда. Режиссер Томас Курихара и оператор Генри Котани стали реформаторами японского кино. Первый из них, работавший у Инса, добился того, что режиссер стал главным автором фильма, а не (как было прежде) помощником известных актеров. Второй усовершенствовал технику съемок, и благодаря ему фотография достигла высокой степени совершенства. Третьим реформатором был Норимаса Каэрияма, который для новой студии Тенкацу поставил фильмы «Блистательная жизнь» и «Девушка с гор» (обе 1918), используя в них современный язык кино — крупные планы, наплывы и т. д. Кроме того, он отказался от театрального принципа, согласно которому женские роли играли мужчины. Впервые в фильмах Каэрияма появились женщины, сразу же завоевав огромную популярность.

Названные выше режиссеры, используя голливудские образцы, перенесли на японскую почву американский опыт. Четвертый из реформаторов Каору Осанаи пришел в кино из среды «интеллектуалов», стремившихся популяризировать на родине современное европейское искусство. Осанаи был профессором западной литературы в университете и одновременно режиссером прогрессивного Свободного театра, где он ставил Ибсена, Гауптмана, Чехова, Стриндберга и других. Этот новый театр, детище радикальной интеллигенции, противостоял как феодальному театру кабуки, так и буржуазному симпа. В 1920 году студия «Сётику» (входившая в театральный трест, распространивший поле своей деятельности и на кино) пригласила Осанаи на должность руководителя Института кино — научно-исследовательского учреждения, разрабатывавшего вопросы эстетики киноискусства и готовящего новые кадры режиссеров и операторов. В своих теоретических высказываниях Осанаи часто обращался к французской школе критиков Деллюка и Л’Эрбье, а в творческой практике испытывал влияние европейского натуралистического театра. Его фильм «Призраки на дороге» (1921) — одно из первых японских произведений киноискусства с ясной идейной позицией. Осанаи выступал против несправедливости капиталистического строя, в защиту городских бедняков, эксплуатируемых буржуазией. Фильм не имел успеха у зрителей: он был слишком театрален по постановке.