История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [118]

Режиссеры, представлявшие импрессионистское направление, не исключая и Жермены Дюлак, не отказывались от работы в коммерческом кинематографе и в определенный момент все оказались вне авангарда.

Иначе обстояло дело со сторонниками «чистого кино», для которых водораздел между киноискусством и коммерческой продукцией был непреодолим: он разделял два враждебных друг другу мира. Здесь речь шла не о способе самовыражения при помощи кинематографических средств, а о гораздо более важном: о борьбе за полную автономию киноискусства.

Один из выдающихся представителей этого направления авангарда Анри Шометт, брат Рене Клера, автор фильмов «Пять минут чистого кино» (1925) и «Игра световых отражений и скоростей» (1925), следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось исключительно показом известных вещей, играя роль зрительного фонографа — аппарата, регистрирующего и воспроизводящего запись. Этого добивались двояким способом: или давая простую репродукцию явлений (документальный фильм), или косвенную репродукцию, используя уже существующие (театр, пантомима, мюзик-холл) зрелищные модели (драматический фильм). А кино, считал Шометт, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне логику фактов и реальность предметов, то на экране появятся необычайные видения, созданные благодаря содружеству объектива кинокамеры с движущейся пленкой. Тогда появится «чистый фильм», отделенный от всех других элементов, как драматических, так и документальных, возникает визуальная симфония, а кино станет самостоятельным царством света, ритма и форм, так же как музыка является царством звуков.

Анри Шометт требовал отделить кинообраз от его содержания, придать ему самостоятельную ценность. Образ рассматривался не как отражение какого-то фрагмента реального мира, а как нечто автономное, самоцельное.

Идеи Шометта ярче всего проявились на практике в фильме художника-кубиста Фернана Леже «Механический балет» (1924). На 300 метрах пленки были зафиксированы предметы повседневного употребления — щетки, горшки и т. д. Предметы эти показаны необычно, сняты с таких точек, что они утратили свои нормальные, знакомые зрителям формы. Камера приближалась и отдалялась от предметов, благодаря чему достигался эффект движения. Кроме того, Леже вмонтировал в фильм многократно повторяющийся кадр прачки, поднимающейся по лестнице с корзиной белья, и другой женщины, качающейся на качелях. Повторяющиеся кадры обеих женщин выполняли функцию метронома, дающего ритм танцу неодушевленных предметов.

В чем смысл этого авангардистского фильма? Концепцию произведения лучше всего объяснил сам автор, говоря, что «настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом». Необходимо найти такое положение камеры, чтобы «часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую».

В каком случае предметы могут получить это новое качество? «Только тогда, — отвечал Фернан Леже, — когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей». Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им «заранее продуманную» ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу — «наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».

Фильм Леже принципиально отличается от экспериментов немецких абстракционистов — Рихтера, Эггелинга и Руттмана. Абстракционисты хотели лишить кинообраз сходства с конкретными предметами, а роль кино свести к игре света, форм и линий. В отличие от них Леже ставил перед собой задачу насытить зрителя «реальностью» окружающего его мира. Однако практические результаты этих столь различных по замыслу попыток создания «чистого фильма» оказались сходны. И в том, и в другом случае на экране появлялись случайные, непонятные для зрителя предметы, снятые всегда сбоку, снизу или сверху и никогда так, как видит их обычный наблюдатель. Кое-где между позитивными кадрами вмонтировано несколько негативов, и «чистый фильм» был готов. Зритель минуту-другую смотрел на такую «зрительную симфонию» с интересом, который вызывает любое чудачество; через пять минут это ему надоедало, через десять нервы не выдерживали, а через пятнадцать он начинал громко протестовать.

Почти одновременно с «Механическим балетом» появился другой «чистый фильм» — «Антракт» (1924) Рене Клера, снятый по сценарию художника-дадаиста Франсиса Пиккабиа. К «Антракту» мы еще вернемся, рассматривая творческий путь Рене Клера, а здесь только напомним, что и этот фильм был результатом стремления лишить кинообраз его смысловой ценности. «В «Антракте», — писал в 1924 году Рене Клер, — образ освобожден от обязанности что-то означать, он рождается реально, имеет конкретное существование».

Понять «Механический балет» и «Антракт» можно лишь в контексте современных им течений и художественных школ в других областях искусства. Оба фильма выражали идеи дадаизма, созданного в годы войны в Швейцарии Тристаном Тзара, французским поэтом румынского происхождения. В начале двадцатых годов дадаизм стал модным направлением среди художественной молодежи Парижа; в числе сторонников дадаизма были, в частности, Андре Бретон, впоследствии создатель сюрреализма, поэт Луи Арагон и художник Франсис Пиккабиа. Дадаизм был выражением нигилистического протеста против действительности, которая привела к первой мировой войне и послевоенным разочарованиям. Дадаисты выступали против всех и против всего, провозгласив своей единственной философией абсурд и отрицание. Они не признавали никаких авторитетов, высмеивали традиции, привычки и логику. Дадаистские фильмы утверждали господство абсолютной бессмыслицы, проявляющееся в специфической форме «чистого кино». Но в тот период, когда появились «Механический балет» и «Антракт», дадаизм уже уходил в прошлое, а на его месте появилась новая школа сюрреализма, к которой примкнули почти все дадаисты во главе с Андре Бретоном.