История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [120]

Все авангардистские киношколы, начиная от импрессионистов и кончая сюрреалистами, имели одну общую черту: фильмы, созданные ими, были предназначены не для широкой публики, а для узкого круга знатоков нового искусства и снобов, для которых открывали специальные киноклубы и кинотеатры (как, например, «Старая голубятня» Жана Тедеско или «Студия Урсулинок» актеров Талье и Мирга). Неверно утверждать, что специальные кинотеатры и движение киноклубов, объединенных в федерацию, во главе которой стояла Жермена Дюлак, были только уступкой снобизму. Во многих случаях эти кинотеатры и клубы сумели заинтересовать зрителей прогрессивными произведениями киноискусства и способствовали созданию экспериментальных фильмов, которые, впрочем, снимались с мыслью о том, что они могут быть поняты только немногочисленной группой посвященных. Отказ от драматургии, от понятного содержания, желание вызвать скандал — все это изолировало авангард, лишало его широкого художественного воздействия. Авангардисты в некотором смысле обрекали себя на добровольную изоляцию, а это неизбежно должно было привести к внутренним конфликтам, ибо по природе своей кино перерастает рамки узких экспериментов.

Многие авангардисты переходили в коммерческое кино, сохраняя, однако, свои художественные устремления. В особенности это относится к импрессионистам как из первого авангарда Дел люка, так и из представителей младшего поколения. Из старых мастеров Марсель Л’Эрбье никогда не был в истинном смысле этого слова авангардистом; он всегда работал в коммерческой системе кинопроизводства, стараясь, однако, в таких фильмах, как «Эльдорадо» и «Дон Жуан и Фауст», создавать произведения подлинного искусства. Позднее Л’Эрбье все в большей степени поддавался коммерческому нажиму и ему больше не удалось создать столь же интересные произведения, как в период раннего киноимпрессионизма. Он бросался от одной темы к другой и окончательно расписался в своей капитуляции в модернизированной, лишенной всякого социального содержания экранизации «Денег» Золя (1928) и в «Белых ночах» (1929), поставленных по мотивам салонного романа Жозефа Кесселя.

Жан Эпштейн избежал такого творческого поражения, как Марсель Л’Эрбье, но и в его биографии можно обнаружить приключенческо-экзотический фильм «Лев Моголов» (1926) с Иваном Мозжухиным или экранизацию салонного «психологического» рассказа Поля Морана «Трехстворчатое зеркало» (1928). В фильмах Эпштейна, в том числе и самых слабых, всегда заметны творческие поиски, хотя бы и формальные; и даже в картинах с салонной тематикой мы ощущаем полуироническую улыбку, улыбку снисхождения по отношению к описываемой среде. В «Падении дома Эшеров» (1928) Эпштейн воскресил традиции литературного символизма полувековой давности и ввел, пожалуй, впервые замедленный монтаж для выражения атмосферы хаоса и безнадежности, характерной для прозы Аллана Эдгара По.

Эстетские фильмы Л’Эрбье или более значительные, но также отмеченные печатью эстетизма картины Эпштейна появлялись на экране наряду с лентами конкурирующей фирмы «Альбатрос», основанной в начале двадцатых годов русскими эмигрантами. На французской почве возродились традиции дореволюционной русской психологической драмы режиссера Евгения Бауера, поклонника красивых декораций и стилизованной актерской игры. Такие фильмы, как «Пылающий костер» (1923) в постановке Мозжухина и Волкова или «Кин» (1925) режиссера Волкова представляли собой своеобразный тип коммерческой продукции, прикрывающейся модной экспрессионистской манерой. Изобразительное богатство (работа оператора и художника) сочеталось в этих фильмах с преувеличенным психологизированием в актерской игре и с декадентски безнадежным настроением сценариев.

Наиболее крупной фигурой, характерной для объединения искусства и кассовых интересов под флагом эстетизма, был Абель Ганс, создатель монументального фильма о Наполеоне. «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса», — таково полное название фильма, вышедшего на экраны в апреле 1927 года, после длительного съемочного периода. Это была первая часть произведения, охватывающего по замыслу режиссера всю жизнь французского императора. Реализовать этот проект не удалось, и, кроме «Наполеона», действие которого заканчивалось эпизодами первой итальянской кампании, в 1928 году в Берлине был снят лишь эпилог эпопеи — «Наполеон на острове св. Елены» (по сценарию Абеля Ганса режиссером Лупу Пиком).

Весь фильм, по авторскому замыслу, должен был служить восхвалению Бонапарта, а на практике — интересам всех его приверженцев и наследников, мечтавших вырвать Францию из «болота республиканского хаоса».

«Наполеон» как субъективно, так и объективно был реакционным фильмом. Его политическую вредность разоблачил на страницах газеты «Юманите» критик-коммунист Леон Муссинак: «С общественной точки зрения «Наполеон» — произведение вредное, достойное осуждения и осужденное. В этом фильме французская революция разрушает все то хорошее, что было сделано старым режимом; революцией руководят безумцы, маньяки, дегенераты. К счастью, появляется Наполеон Бонапарт, чтобы навести порядок по законам дисциплины, авторитета и любви к родине, короче говоря, по законам военной диктатуры».