История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [119]
Среди кинематографистов появилось немало сторонников сюрреализма. Бывший дадаист, американский фотограф Ман Рей в сотрудничестве с поэтом-сюрреалистом Робером Десносом сам создал целую серию сюрреалистических фильмов. Его «Возвращение к разуму» (1923), «Эмак Бакия» (1926), «Морская звезда» (1928) и «Тайны замка Де» (1928) могут служить образцом переложения на язык кино принципов сюрреализма. В фильме «Морская звезда» Ман Рей, использовав поэму Десноса, материализовал на экране подсознательный мир спящего человека. Фильм не иллюстрировал стихи, а дополнял поэтический мир Десноса собственным поэтическим видением Мана Рея.
Кино убедительнее других искусств стирало границу между мечтой и реальностью и освобождало от необходимости логического оправдания действия. То, что в поэзии использовал Бенжамен Пере, а в живописи Макс Эрнст — парадоксальное и алогичное соединение слов или пластических форм, — в кинематографе производило гораздо более сильное впечатление благодаря монтажу. Темнота просмотрового зала, ирреальная обстановка восприятия фильма зрителями способствовали сюрреалистским экспериментам в киноискусстве. Восприятие живописного или литературного произведения происходит в условиях гораздо менее благоприятных для стирания границы между реальным миром и миром сонных грез.
В конце двадцатых годов сюрреализм во французском кино проявлялся преимущественно в двух формах — спокойной и резкой. Представителем первой был создатель красивых фотографических видений Ман Рей, второй — испанский режиссер Луис Бюнюель, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали. Фильм Бюнюеля и Дали «Андалузский пес» появился в 1928 году, в период огромной популярности сюрреализма.
«Андалузский пес» вызвал бурю споров, протестов и восторга. Из запутанной, разорванной истории двух влюбленных мало что можно было понять, но в памяти зрителей остались пугающие кадры глаза, разрезаемого бритвой, кровоточащей раны на ладони, по которой ползали муравьи, двух католических священников, тянущих за веревки рояль, на котором лежал мертвый мул. Каков смысл этих садистских, эротических символов? Нашлись «знатоки», утверждавшие, что здесь показаны любовь героя и его половое влечение, связанные религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и мул). Для этих толкователей формалистского киноязыка все сводилось к фрейдистским символам и комплексам.
В действительности же дело было и проще и одновременно сложнее. Бюнюель и Дали показали на экране несвязанную, свободную от законов логики цепочку случайных ассоциаций. Не стоит пытаться объяснять их, раскладывать в определенном порядке, ибо это противоречит самому принципу творчества этих художников. Зато можно и даже необходимо увидеть в фильме атмосферу страстного протеста, бунта против действительности. В мучительном сне наяву героев «Андалузского пса» сконцентрирован мощный заряд сопротивления, желание рассчитаться с людьми и с миром. В «Андалузском псе» отсутствовали формальные приемы, к которым приучил снобистскую публику киноавангард. Там не было ни оптических деформаций, ни неожиданных точек зрения камеры, не было негативных вставок и эксцентричного монтажа. Люди в «Андалузском псе» выглядели нормально, и мир, в котором они находились, был тоже внешне нормален.
Однако обыденность относилась лишь к внешней оболочке явлений. В мире Бюнюеля общепринятые мерки времени и пространства несущественны, никого не интересует так называемый здравый смысл. Если людьми и управляют какие-то законы, так это законы, а вернее, силы, страсти. Страсти беспощадной, прокладывающей себе путь вопреки сопротивлению индивидуума и общества. Расчеты Бюнюеля с миром — это расчеты с действительностью, которая сковывает человеческие страсти, мешает человеку жить так, как он того хочет. Человек никогда не свободен, он всегда борется за свою свободу. Таково бунтарское и анархическое кредо Бюнюеля.
Ничего удивительного, что постановщика «Андалузского пса» нисколько не смущали протесты, зато его возмущали восторги снобов, которые, ничего не понимая, восхваляли фильм только потому, что сюрреализм был моден. Вот об этих-то лицемерных энтузиастах, не понимавших что «Андалузский пес» — это протест, вызов, брошенный миру, Бюнюель с горечью и иронией писал: «Глупа толпа, считающая прекрасным или поэтичным то, что, в сущности, является лишь отчаянным и страстным призывом к убийству».
«Андалузский пес» очень далек от морских волн и водорослей, которыми играл Ман Рей. Среди сюрреалистов было немало молодых художников мелкобуржуазного происхождения, в сердцах которых пылал огонь бунта. Спустя много лет некоторые из них, как Луи Арагон, Тристан Тзара, Робер Деснос или Поль Элюар, нашли верную дорогу к революции в рядах Французской коммунистической партии. Но путь этот был долог, чреват препятствиями и поворотами. Приблизился к ней Луис Бюнюель в документальном кинорепортаже из Испании «Земля без хлеба» (1932), отдалился от нее совершенно Сальвадор Дали, в будущем придворный художник папы римского и генерала Франко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
Американская актриса и фотомодель южноафриканского происхождения, продюсер стала известной в конце 1990-х годов благодаря ролям в фильмах «Два дня в долине», «Могучий Джо Янг», «Адвокат дьявола» и «Безумный Макс».Ее имя стало символом элегантности и гламура. Трудно поверить, что эта потрясающая женщина росла на ферме и даже имела в детстве домашнего козла. Впрочем, благодаря роли в фильме «Монстр» актриса доказала всему миру, что не боится выглядеть уродливо на экране. И не прогадала. За исполнение роли женщины-серийной убийцы она получила «Оскар».Загадочная и преисполненная неожиданными поворотами биография актрисы ждет вас на страницах этой книги.«Если вам не выпадет шанс, вы никогда не победите.
Секрет зрительского успеха кинокартины кроется в трех словах: противоречие, перевертыш, парадокс. «Положите в основу сюжета парадокс. Противоречие пусть станет неотъемлемой чертой характера персонажа. Перевертыш – одним из способов художественно решить сцену…» – говорит сценарист и преподаватель теории драматургии Олег Сироткин. В своей книге он приводит наглядные примеры, как реализуются эти приемы в кино, и помогает авторам в работе над сценарием – от идеи до первого драфта. Через разбор культового фильма «Матрица» Олег Сироткин дает понятную и простую схему сценарной структуры фильма. Он также рассказывает о специфике работы отечественных сценаристов и анализирует особенности сценариев для кинокартин различных жанров и форматов: от полнометражных фильмов до ультракоротких веб-сериалов.
Книга Н. Г. Лордкипанидзе знакомит с творчеством таких известных киноактеров, как И. Смоктуновский, К. Лавров, Д. Банионис, В. Шукшин, Н. Мордюкова, и других. Особенности их творческого почерка и исполнительского мастерства автор раскрывает, анализируя процесс работы над фильмами «Дядя Ваня», «Король Лир», «Калина красная», «Дочки-матери», «Лев Гурыч Синичкин». Книга иллюстрирована фотографиями со съемок и кадрами из фильмов.
Александр Гордон — кинорежиссер и сценарист — был с юности связан с Андреем Тарковским и дружескими, и семейными отношениями. Учеба во ВГИКе, превращение подающего надежды режиссера в гениального творца, ожесточенная борьба создателя «Андрея Рублева» и «Соляриса» с чиновниками Госкино — все это происходило на глазах мемуариста. Используя богатый документальный материал, А. Гордон рисует натуру страстную и бескомпромиссную во всем, будь то искусство или личная жизнь…