История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [116]

В основе своей это был здоровый и благородный бунт, а то, что он завел бунтарей в тупик, вполне закономерно, если принять во внимание обстоятельства его возникновения. С одной стороны, действовал фактор новизны и обнаружения неограниченных возможностей самих выразительных средств. Ведь еще так недавно импрессионисты в результате собственных экспериментов и под влиянием американских, шведских и немецких фильмов доказали, каким замечательным средством выражения мыслей и чувств может быть кино. Импрессионисты открыли неиссякаемый лирический и драматический потенциал, заключенный в фотографии, освещении, монтаже. Это было открытием языка кино, которым можно сказать во сто крат больше, чем при помощи беззвучно разговаривающих и жестикулирующих актеров и бесконечных объясняющих надписей. В открытии киноязыка было что-то волшебное и притягательное для людей, одаренных художественным талантом. Этот восторг перед неизвестными дотоле возможностями киноязыка мог привести и действительно привел к заинтересованности исключительно проблемами формы.

Но это еще не все. Ведь необходимо помнить о том, что кино развивается не в изоляции, оно всегда связано с другими областями искусства. А что же происходило в те годы в литературе, живописи или музыке? Оказывается, всюду появились свои «авангарды», призывавшие к разрыву со всеми теми непреходящими ценностями, которые создавались веками. Авангард выступал против сюжета в произведениях литературы, против мелодии в музыке, против принципа отражения окружающего нас мира в живописи. Авангардисты выдвигали по-разному сформулированные и обоснованные, но в конечном счете сходные по существу лозунги о «чистоте отдельных художественных дисциплин», сводящиеся к тому, что специфика формирования художественного видения определяет не только своеобразие, но и смысл существования данного искусства. Так, например, «чистота» живописи или музыки достигалась путем отказа от всякой описательности как элемента, якобы взятого у литературы. Эти идейнохудожественные тенденции, имевшие множество выдающихся приверженцев в разных авангардистских школах — кубистов, дадаистов или сторонников атональной музыки, — нашли свое отражение и в кино. И здесь искали чистую сущность, «эссенцию» кинематографичности, искореняя все, что якобы чуждо кино, что привнесено из других искусств. Влияние живописного и литературного авангарда толкало кинематографистов к формальным экспериментам, к поискам в области формы — и только формы — ответа на вопрос, что такое киноискусство.

Киноавангардисты никогда не составляли цельной группы или школы, наоборот, это был необычайно текучий человеческий коллектив, с постоянно меняющимся составом. Одни сближались с авангардом, другие по тем или иным причинам отходили от него. Случалось, что режиссер сугубо коммерческого типа в перерыве между двумя конформистскими картинами неожиданно создавал авангардистское произведение. Многие постановщики быстро забывали о своих авангардистских эскападах и при первом удобном случае переходили на безопасные позиции «нормального искусства». Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой. За исключением сюрреалистов (да и то не всех), никто из кинорежиссеров не декларировал своей принадлежности к определенной группе или направлению.

Вот почему трудно создать какую-то четкую систематику деятельности французских киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных художников в определенный период. Ибо спустя некоторое время те же самые люди под влиянием обстоятельств оказывались в другом лагере или вообще вне авангарда. Текучесть киноавангарда, непрестанные странствия художников в поисках идеала или — более прозаично — заработка отражают общее положение художника в буржуазном обществе XX века. Глубокий анализ этого положения сделал Кристофер Кодуэлл в эссе под названием «Д. Г. Лоуренс — этюд о буржуазном художнике»[131]. Кодуэлл писал, что буржуазный художник находится под постоянным давлением двух противоположных сил. С одной стороны, требования рынка приводят его к коммерции, к вульгаризации искусства. С другой стороны, если он восстает против коммерции, появлется новая, центростремительная сила, толкающая его в объятия герметизма. Тогда художник отворачивается от рынка, от потребителей и рассматривает произведение искусства как конечную цель, цель саму в себе. Творческий процесс принимает в этом случае крайне индивидуалистические формы. Общественные ценности, заключенные в привычных для зрителей художественных формах, теряют свой смысл, ибо произведение искусства доступно лишь одному его создателю. Это явление двойного нажима — буржуазного общества и индивидуального бунта — проявляется не всегда одинаково и с одинаковой силой. В двадцатые годы во Франции деятели киноискусства подвергались особенно сильному давлению и с той, и с другой стороны; этим и объясняется растерянность многих творческих работников; не умея найти правильный путь, они бросались в своих поисках из одной крайности в другую.