История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [114]
После 1928 года в Германии возникли многочисленные киноклубы и дискуссионные общества левого направления, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии. В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн, Карл Фрейнд, Эрвин Писка-тор и другие. Немецкой лигой независимого кино руководил Ганс Рихтер, который в конце двадцатых годов возглавлял немецкий киноавангард.
Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг — шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет — от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925» — по годам работы над ними. В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени, снимая так называемые фильмы-кроссворды, рекламирующие товары больших универсальных магазинов.
После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Эггелинг умер, а Ганс Рихтер возможно, под влиянием французских дадаистских фильмов (о которых пойдет речь в следующей главе) начал снимать фильмы обычным методом, а не рисовать их на пленке как прежде. Таким был фильм "Утреннее привидение» (1927), центральным мотивом которого был танец четырех котелков в воздухе. В дальнейшем Рихтер пришел к репортажам, в обобщенной форме представляющим какое-то явление. Таким образом была снята «Симфония гонок», созданная как пролог к фильму «Ариадна в саду» (1929), и остро сатирическая «Инфляция», так же служившая введением к фильму «Дама в маске» (1928). В начале тридцатых годов Ганс Рихтер решительно порвал с формалистической школой и пропагандировал идею кино как орудие борьбы за лучший, справедливый мир.
Однако ни театральные фильмы Пискатора, ни эксперименты киноавангардистов не привели к серьезным переменам в художественном кино. Здесь, как и прежде, господствовал торгашеский дух, далекий от каких-либо художественных поисков, а также нейтральная «новая вещность». Если же и появлялись фильмы, критикующие капиталистическую действительность, то они либо обращались к прошлому (например, «Ткачи», режиссер Ф. Цельник (1927), «Меховое манто Крюгера» (1928), режиссер Э. Шонфельдер), либо критиковали второстепенные проблемы (например, реформа тюрем в фильме «Пол в кандалах» (1927), режиссер У. Дитерле).
Несомненно, наиболее смелым из этой группы был фильм «Ткачи», экранизация одноименной пьесы Герхарта Гауптмана. «Идея экранизации этой пьесы существовала давно, но осуществление замысла стало возможно лишь после появления «Броненосца Потемкина» писала газета «Дер кинематограф». В той же самой рецензии мы читаем, что фильм гораздо более революционен, чем пьеса, ибо вместо диалогов, описывающих уничтожение машин на фабрике, зрители видят на экране сцены рабочей демонстрации. Массовые сцены были великолепно поставлены режиссером Цельником, который усилил их напряжение, вмонтировав надписи со словами революционных песен. Сцены эти вызывали аплодисменты зрительного зала и даже политические демонстрации против буржуазных правительств. Радикальный еженедельник «Вельтбюне» писал, что «Ткачи — «это первый солнечный луч после долгой ночи, окутывавшей немецкое кино».
В конце двадцатых годов, в период нового нарастания революционной волны и под влиянием революционного направления в литературе и театре, появилось несколько художественных фильмов с критикой уже не только тех или иных явлений, а самой системы капитализма. Этим фильмам была свойственна атмосфера безнадежности, безысходности, близкая к настроениям многих литературных произведений критического реализма межвоенного двадцатилетия. К их числу относится фильм «На другой стороне улицы» (1929) режиссера Л. Миттлера — рассказ о безработных Гамбурга. Впервые киноискусство затронуло болезненную проблему безработицы, показав, к каким последствиям может привести потеря работы (воровство, проституция, убийство). К этой же группе относится фильм «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) режиссера П. Ютци. Фильм был снят по мотивам рисунков Цилле уже после его смерти и не основывался на подлинном происшествии, увиденном художником. Но атмосфера и среда его близки рисункам летописца «пятого сословия». Надписи в фильме были взяты из текстов Цилле, так же как и эпиграф всего фильма: «Человека можно убить квартирой, как топором».
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.