История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [106]
В тысячах кинотеатров всего мира зрители ежевечерне смотрели американские фильмы — лекарство от забот, наркотик, усыпляющая волшебная сказка.
Такова была социально-политическая функция сотен фильмов, ежегодно выпускаемых мощной кинофабрикой — Голливудом.
Глава XXI
НЕМЕЦКОЕ КИНО ПОД ЗНАКОМ «НОВОЙ ВЕЩНОСТИ»
С 1924 года Германия вступила в период экономической стабилизации. Призрак инфляции перестал пугать людей, а введение новой твердой марки (рейхсмарка) привело к улучшению условий жизни населения. Американский план Дауэса, урегулировавший острый вопрос военных репараций путем многомиллионного займа германской промышленности, упрочил экономическое положение. Возникли новые предприятия, модернизировались и расширяли сферу своего влияния старые. Оживились строительные работы, в особенности жилищное строительство. Уменьшилась безработица, количество занятых на производстве увеличилось почти вдвое. Возросло число служащих, работников умственного труда как в частных, так и в государственных учреждениях. В последние годы ее существования в Веймарской республике насчитывалось более трех с половиной миллионов «белых воротничков». Эту огромную армию чиновников старались привлечь на свою сторону как фашисты, так и социал-демократы. Своей идейной инертностью, склонностью к омещаниванию, неумением, а вернее, нежеланием создать единый фронт с рабочим классом немецкая интеллигенция способствовала росту влияния реакционных сил. Характерным проявлением новой политической ситуации было избрание президентом республики маршала фон Гинденбурга, отнюдь не скрывавшего своих монархических и антидемократических взглядов. Революционная волна, прокатившаяся по Германии после войны, схлынула.
Новая политическая ситуация и новое соотношение общественных сил оказали влияние на формирование кинорепертуара и на тематику выпускаемых фильмов. Экспрессионистский бунт растерянных интеллигентов никого уже не привлекал. Ощущение неотвратимой катастрофы перестало пугать людей, и от кино они ждали духовной пищи иного сорта. Экспрессионизм в кино, служивший своего рода отдушиной, предохранявшей от революционного взрыва, был больше не нужен. И наконец, сами художники прекратили лихорадочные поиски решения судеб мира в глубинах собственных душ. Для немецких обывателей мир снова пришел в норму и ничем не напоминал хаотической ярмарки «Кабинета доктора Калигари». В атмосфере новой действительности не было места для духов и тиранов, для безумцев и безумных поступков. И если — в порядке исключения — в этот период и появлялись экспрессионистские фильмы, то они напоминали старую школу лишь формой, а не духом. О новом варианте «Пражского студента» (1926, режиссер Генрих Галеен) французский критик Робер Франсе писал, что в нем нет ничего, что могло бы заинтересовать зрителя или взволновать его сердце. Лишена гуманистических элементов и кинокартина «Альрауне» (1928) того же Галеена (экранизация романа Г. Эверса об искусственной женщине). Из области социальной тематики, пионером которой был известный режиссер-экспрессионист Лупу Пик, некоторую ценность представляла лишь «Трагедия уличной девушки» (1926) Бруно Рана, да и то главным образом благодаря великолепной правдивой игре Асты Нильсен.
Немецкие продюсеры обратились к апробированным рецептам и образцам. Художественные опыты экспрессионистов можно было терпеть до тех пор, пока они были модны, пользовались популярностью и способствовали продаже фильмов. В период стабилизации эксперименты уступили место более безопасным формулам коммерческого кинематографа.
Коммерциализация немецкой продукции явилась результатом специфического кризиса, который переживала кинопромышленность в связи с общим подъемом экономики. Такое утверждение может показаться парадоксальным, но парадокс здесь мнимый. В период инфляции немецкие фильмы были дешевы и их без труда удавалось размещать на иностранных рынках. Теперь все изменилось. Подорожавшие немецкие фильмы не слишком привлекали иностранных покупателей. Множество дельцов обанкротилось. Приходилось действовать осторожно, тем более что на внутреннем рынке появился грозный конкурент — американские фирмы. Америка не только располагала в Германии своими торговыми представительствами и кинотеатрами, но и систематически скупала акции немецких студий. Когда УФА в 1925 году столкнулась с серьезными экономическими затруднениями и правительство не смогло помочь ей, на помощь пришли крупные американские концерны: «Юниверсл», «Парамаунт», «Метро — Голдвин — Майер». «Юниверсл» ограничился высокими процентами на ссуду и гарантией беспрепятственного проката его фильмов в кинотеатрах УФА. «Парамаунт» и МГМ добились большего: на территории Германии возникла новая прокатная фирма «Паруфамет» [128], которая обязалась прокатывать ежегодно 60 фильмов (по 20 от каждого пайщика). Кинотеатры УФА, а их было более ста, гарантировали «Паруфамету» 75 процентов экранного времени. За это американские партнеры обещали демонстрировать в Соединенных Штатах по десять фильмов УФА ежегодно, оставив за собой право выбора соответствующих картин. Подобного права относительно американских фильмов немцы не имели. В результате этого соглашения Голливуд почти полностью захватил немецкий рынок.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.