История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [108]
«Тартюф» (1925), однако, не вышел за рамки эксперимента. Зрители остались безразличны как к мастерству режиссуры, так и к великолепной игре актеров. Карл Майер решил больше не заниматься перенесением в кино классики, и потому в следующей работе Мурнау — экранизации «Фауста» — Майера заменил писатель и сценарист Ганс Кизер. Создание кинематографического «Фауста» (1926) было задачей, во много крат более сложной, нежели экранизация «Тартюфа». На помощь Кизеру пришел Герхарт Гауптман, взявшийся сделать надписи. На главные роли, кроме Яннингса (Мефистофель), были приглашены: известный актер Геста Экман (Фауст), дебютантка Камилла Хорн (Маргарита), а также французская певица Иветт Жильбер (Марта). За камеру встал один из ведущих немецких операторов Карл Фрейнд. Казалось, что такое созвездие мастеров должно создать великий фильм, тем более что УФА не жалела денег, стремясь сделать его памятником немецкой культуры.
Однако надежды студии не оправдались. Экранный «Фауст» не сумел донести до зрителей философскую глубину гётевского шедевра. Вместо истории борьбы добра и зла фильм рассказывал лишь историю соблазнения Маргариты Фаустом. Справедливо заметил один американский критик: «Глядя этот фильм, мы спускаемся с пьедестала… философской концепции Гёте до уровня либретто, вдохновившего Гуно написать оперу».
В памяти зрителя остаются прекрасные кадры полета Мефистофеля, несколько крупных планов героев и чувство неудовлетворенности тем, что от шедевра мировой литературы осталось так немного. На первом плане оказались изобразительные, формальные приемы, а человеческая трагедия — на втором. «Фауст» был последним фильмом, поставленным Мурнау в Германии до его отъезда в Америку.
Второй из крупных постановщиков Фриц Ланг еще раньше отошел от экспрессионизма. «Нибелунги» снискали ему славу самого немецкого (некоторые даже говорили — германского) из немецких режиссеров. В качестве духовных предков режиссера называли Вагнера, Дюрера, Бетховена, Гёте, Гельдерлина и многих других представителей различных областей немецкой культуры. Ничего удивительного, что в этой атмосфере всеобщего преклонения и обожания, подогреваемого еще и рекламой, Ланг решил превзойти самого себя и снять фильм, единственный в своем роде. Точно так же десять лет назад Гриффит после небывалого успеха «Рождения нации» надеялся «Нетерпимостью» затмить все, что было создано им прежде. А Абель Ганс после «Колеса» принялся за постановку кинопоэмы о «Наполеоне».
Желания Ланга совпадали с намерениями студии. УФА нуждалась в суперфильме, который затмил бы все чудеса американской техники. Таковы были причины создания «Метрополиса» (1927), фильма-гиганта, съемки которого продолжались почти два года (с 22 мая 1925 года до 30 октября 1926 года). Стоимость картины вместо предусмотренных двух миллионов марок возросла до семи. Было снято 620 тысяч метров пленки. Таких расходов еще не знала немецкая кинопромышленность. Наконец, после долгого ожидания в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Паласт ам Зоо» состоялась торжественная премьера «Метрополиса». Прокатная копия имела более четырех тысяч метров длины и демонстрировалась в двух сериях в течение трех с половиной часов.
Сценарий «Метрополиса» написала Tea фон Гарбоу. Метрополис — это город будущего, построенный одновременно на земле и под землей. В вечной темноте живут рабочие-невольники: они без устали работают, чтобы обеспечить жителям «верхнего города» максимальные жизненные удобства. Под землей появляется девушка по имени Мария; она проповедует идеи братства и любви к ближнему. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, доказывая, что настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем. После многих препятствий и трудностей, и опасных приключений (изобретатель Ротванг создает искусственную Марию, которая подбивает рабочих к бунту) настоящая Мария добивается своей цели. Капиталист Фредерсен братается с представителем рабочих, а его сын Эрик, наследник капиталов, женится на Марии.
Стоит ли удивляться, что Герберт Уэллс назвал «Метрополис» «самым идиотским фильмом мира». То, что навыдумывала Tea фон Гарбоу, использовав идеи и темы из книг разных авторов: Клода Фаррера, Уэллса и других), переходит границы здравого смысла. Вместе с тем фильм являлся сознательной пропагандой классового мира.
Почему же известный режиссер решил ставить псевдофилософский сценарий, в котором не было ни капли человеческой правды и человеческих переживаний? Причины падения Ланга верно объяснил немецкий критик Пауль Икес: «Несчастье Ланга состоит в том, что для него важна не идея фильма, а его изобразительное решение. Ланг всецело находится во власти живописных концепций. Его склонность к красивым кадрам была заметна еще в «Усталой смерти», но в основе того фильма лежала благородная идея. Изобразительный ряд терроризировал Ланга и в «Нибелунгах», но само содержание легенды сдерживало режиссера. В «Метрополисе» его уже ничто не связывало, и случилось непоправимое».
Действительно, в «Метрополисе» для Ланга была важна только изобразительная сторона. Композиция кадра определяла все. Человек в фильме не играл самостоятельной роли, он был элементом «человеческой архитектуры». Группы людей Ланг выстраивал геометрическими фигурами, чаще всего в форме пирамиды. Даже тогда, когда подземный город заливает водой и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность, режиссер ни на минуту не забывает о гармонической композиции кадров. Поднимая руки, толпа делает это всегда в определенном ритме. Только камерные сцены, впрочем очень немногочисленные, не имели сходства с балетной пантомимой. Режиссерская концепция фильма насквозь театральна, и влияние грандиозных постановок Рейнгардта здесь несомненно.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.