История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [110]
«Варьете» имело огромный успех в Америке. Дюпон был приглашен в Голливуд. Контракты с американскими студиями подписали также исполнитель роли «Босса» Халлера Эмиль Яннингс и его партнерша Лиа де Путти. Американская кинокритика с восторгом писала о немецкой режиссерской технике, о классическом способе повествования при минимальном количестве титров. Дюпон был признан новатором, хотя по сути дела его заслуга состояла не столько в творческом открытии новых путей, сколько в мастерском использовании опыта предшественников. Без «Последнего человека», где камера следовала по пятам за Яннингсом, не было бы «Варьете». Огромная популярность фильма Дюпона объясняется простотой и ясностью сюжета; режиссер показал людей как бы извне, с точки зрения наблюдателя, не стараясь разгадать тайны человеческой души.
Дюпон никогда уже не создал столь же хорошего фильма. Работая в Америке и в Англии, он лишь повторял приемы своего знаменитого фильма — красочность среды, техническую виртуозность, — но ничего, кроме бледных копий своего шедевра, никогда не добился. Как и многие другие режиссеры, он остался в истории кино автором одного фильма.
Режиссерский метод Дюпона, как мы уже говорили, не отличался новаторством. Дюпон ограничивался наблюдением и скрупулезной регистрацией фактов, не пытаясь обобщить их, анализировать, оценивать. Он правдиво показывал жизнь и людей, но не вскрывал глубинного смысла событий. Такой метод обусловливался духом времени, законами «новой вещности».
Автором термина «новая вещность» был Густав Хартлауб, директор Музея искусств в Мангейме. Художникам, по мнению Хартлауба, надоела возня, взлеты и бунты, неизменно заканчивающиеся поражением. Настало время принять мир таким, какой он есть. Ведь в нем немало вещей, которые сами по себе прекрасны, ценны и полезны. «Новая вещность» не способствовала анализу связей между вещами и явлениями, она воспевала приятие действительности в ее существующей форме. Это философия примирения с настоящим положением вещей. Философия циничная и капитулянтская.
«Новая вещность» не была цельным художественным течением. Сам Хартлауб различал в ней два направления: правое — романтическое и левое — с социал-демократическим оттенком. Правые «неореалисты» противопоставляли разочарованию мечту, фантазию, уход от жизни. Левые — восхищались техническим прогрессом, видели средство улучшения мира в совершенствовании техники. Но и те, и другие не пытались ответить на вопрос, каким образом можно изменить мир к лучшему, они ограничивали свою роль регистрацией фактов, фотографированием действительности.
«Новая вещность», провозглашавшая принцип нейтрального, объективного взгляда на мир и людей, нашла свое отражение в так называемых фильмах-обозрениях, показывавших какой-то кусок жизни на примере целого ряда специально сопоставленных событий. Такого рода фильмом были «Приключения десятимарочной кредитки» (1926) режиссера Бертольда Фиртеля по сценарию Белы Балаша — история нескольких жителей Берлина, через руки которых проходит десятимарочный банкнот. Такое обозрение не имеет никакой другой цели, кроме констатации разнородности явлений. Оно доказывает, что жизнь непрестанно течет, не имея ни начала, ни конца, а фильм — лишь отражение ее: так в зеркальной витрине отражаются прохожие, автомобили, автобусы…
Концепция обозрения лежала и в основе репортажной ленты «Берлин — симфония большого города» (1927) режиссера Вальтера Руттмана. Идея фильма и набросок сценария принадлежали Карлу Майеру, уставшему к тому времени от камерных, павильонных драм. С энтузиазмом встретил идею создания фильма, основанного исключительно на подлинном неинсценированном материале, замечательный оператор Карл Фрейнд, один из создателей «Варьете» и «Последнего человека». Уже по окончании съемок «Симфонии большого города» Фрейнд заявил, что репортажная фотография — это единственный вид подлинно художественной фотографии, ибо только она способна воспроизвести жизнь на экране.
Стремясь получить импортное свидетельство, американская студия «Фокс» доверила постановку «Симфонии» молодому авангардистскому режиссеру Вальтеру Руттману, известному по нескольким абстракционистским короткометражкам и рисованному эпизоду из «Нибелунгов» Фрица Ланга. (Руттман сделал сон Кримгильды о соколах самостоятельным мультипликационным этюдом, который построил на ритмическом использовании геральдических знаков двух черных соколов и белой голубки.)
Но абстрактно-математические пристрастия Руттмана пришли в столкновение с замыслом Майера и Фрейнда. «Симфония большого города» свидетельствует, что конфликт между авторами не был преодолен в ходе работы над фильмом: в нем отсутствует единая творческая концепция. Майер и Фрейнд хотели показать жизнь большого города, Руттман же стремился из репортажных элементов, из случайно подсмотренных камерой сцен создать при помощи монтажа зрительную симфонию. Отсюда противоречие между интересным, ярким, подчас новаторским фотографическим материалом и его формалистической интерпретацией. Монтажные соединения кадров диктовались не внутренней, тематической их связью, а чисто формальным сходством или различием. Живой город показан в фильме Руттмана как удивительный, сложный, безошибочно функционирующий механизм. Режиссер не объяснял, однако, причин и целей работы этого механизма. Концепция «новой вещности» нашла в «Симфонии большого города» свое самое полное и совершенное кинематографическое воплощение. Здесь и преклонение перед техникой, и разоблачение элементов анархичности жизни в капиталистическом государстве, и чувство отчаяния, вызванное невозможностью устранить кричащие социальные противоречия. Руттман зафиксировал тысячи фактов, так и не поняв политическую, экономическую и социальную суть жизни немецкой столицы. «Симфония большого города» — доказательство духовной пустоты художника, не осмелившегося свести счеты с миром, в котором он живет. Так понял содержание и смысл фильма польский писатель Юзеф Витлин, который вопрошал: «Куда мчатся эти поезда, эти машины и омнибусы? Разве за всей этой жизненной мишурой не скрывается пронзительная пустота, от которой нельзя ни уехать, ни улететь?» Юзеф Витлин закончил свою оценку «Симфонии большого города» следующими словами: «Фильм Руттмана — это подлинная эпопея наших дней и — добавлю — трагическая эпопея».
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.