История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [105]
«Нанук с Севера» (1921–1922) — правдивый, драматический и одновременно поэтический рассказ о жизни одного из народов, которых не коснулись цивилизация и прогресс. Борьба за пропитание, борьба с холодом, борьба за жизнь — вот содержание каждого эпизода, каждого кадра этого фильма. Подлинный пейзаж, настоящие люди, невыдуманная история, положенная в основу сценария, — таково кредо документальной картины Флаэрти, противостоящей коммерческой продукции Голливуда. Зрители встретили фильм с энтузиазмом. Не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире. «Нанук» покорял искренностью, непосредственностью, простотой, своеобразием, правдой и еще раз правдой.
Кинопромышленность увидела во Флаэрти золотую жилу. Джесси Ласки из «Парамаунта», который в свое время отверг идею постановки «Нанука», теперь предложил режиссеру создать новый документальный фильм. Где и о чем только пожелает Флаэрти. Все счета оплачивает «Парамаунт». Новая картина рассказывала о жителях Самоа, людях, которые не знают ни голода, ни холода. Два года продолжались съемки фильма «Моана». Флаэрти не хотел заранее писать сценарий. Только после тщательного и длительного знакомства с людьми и природой он выбирал героев и те события их жизни, которые стоило запечатлеть на кинопленке.
«Моана» также имела успех, но на этот раз только в среде интеллигенции — поэтов, художников, ученых. Восторженно писал о фильме американский критик Остин Стронг: «Без выдуманных героев и выдуманного сюжета, безошибочным чутьем художника создал Флаэрти произведение из элементов природы — из неба, туч, воды, деревьев, холмов, простых, повседневных занятий мужчин, женщин и детей».
Дельцы из «Парамаунта», предоставившие режиссеру полную свободу, теперь смотрели на него подозрительно. В «Моане» не было схваток полинезийцев с акулами или осьминогами, не было эротики и экзотических нравов. Об успехах «Нанука» уже забыли, а к поэзии голливудские продюсеры не были слишком чувствительны. Чтобы спасти положение, «Моану» снабдили подзаголовком «Любовная жизнь сирены южных морей». Но и это не помогло, фильм, правда, не был убыточен, но и не принес ожидаемых миллионов.
Флаэрти проиграл войну с Голливудом, но не сдался. Он отказался работать над фильмом «Белые тени» (экранизация романа О’Брайена), когда понял, что приданная ему съемочная группа не будет считаться с его творческими принципами. Вместо Флаэрти эту картину снял известный постановщик вестернов Уиллард Ван Дайк. Еще более трудным был разрыв с Мурнау в период съемок «Табу». Флаэрти, не согласившись с концепцией Мурнау, который ввел в фильм вымышленную сюжетную линию, отказался продолжать работу над картиной.
Создатель «Нанука» не пошел на компромиссы, не отрекся от идеи создания фильмов, отражающих жизнь без павильонных украшательств и лакировки действительности на голливудском конвейере. Флаэрти, как и Чаплин или Штрогейм, выбрал более трудный путь.
Эти люди создавали подлинное американское искусство, столь ненавистное финансовым магнатам. «Искусство — это яд для кассы», — любили повторять голливудские дельцы. Все творческое, нестандартное в основе своей опасно. Успех гарантируют зрелищность, популярные звезды и мелодраматическая, но благополучно завершающаяся любовная история. Голливуд все дальше уходил от жизни, все глубже погружался в вымышленный мир экранных сказок.
Американское кино, которое в начале двадцатых годов добилось успехов благодаря своему реализму, в конце того же десятилетия перешло на позиции откровенного ухода от действительности. Продюсеры видели свою задачу не в расширении кругозора зрителей, а в том, чтобы помочь им отвлечься от проблем реальной жизни. Люди выходили из кинотеатров, убежденные, что «жизнь — замечательная штука».
Эту философию американское кино конца двадцатых годов пропагандировало не только в Соединенных Штатах, но и на всех континентах. Всюду, куда проникали голливудские фильмы (а влияние их очень возросло), они восхваляли американский образ жизни, американские товары, американскую цивилизацию и американские рецепты достижения счастья в жизни. «Лучшей рекламой наших автомобилей являются американские фильмы», — заявил генеральный директор «Парамаунта» Сидней Кент. Это мнение целиком и полностью разделял Джулиус Клейн из департамента торговли, утверждая, что кино — самое могучее средство рекламы.
Результаты торговой и культурной экспансии Соединенных Штатов не заставили себя долго ждать. Английский писатель Дж. Честертон говорил о том, что английские нравы, внешний вид английских городов, весь стиль и образ жизни английского общества решительно меняются благодаря американскому влиянию, распространяемому голливудскими фильмами. Лорд Ньютон в палате лордов обратил внимание на то, что американцы эффективно используют кино как средство рекламирования их страны, продуктов, идей и даже языка. Американцы использовали фильмы для того, чтобы убедить весь цивилизованный и нецивилизованный мир, что Соединенные Штаты — единственная страна, которая чего-то стоит. Даже ватиканский орган «Оссерваторе романо» (июль 1927 года) забил тревогу: «Мы считаем, — говорилось в одной статье, — опасным для нашей цивилизации то господствующее положение, которое продюсеры из Голливуда завоевывают на нашем (т. е. европейском) континенте. Так будем же бдительны и сбросим петлю, которую нам пытаются набросить на шею».
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.