История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [103]
Мурнау в «Восходе солнца» последовательно развил метод, уже использованный им в «Последнем человеке», когда функцию рассказчика брала на себя кинокамера. Камера, выполняющая роль пера или кисти в руках живописца, повествовала о героях, их судьбах и мыслях, часто идентифицируясь с кем-нибудь из персонажей и его глазами глядя на мир и людей. Мурнау четко разграничивал сферу действий и мысли и, ссылаясь на творчество Джеймса Джойса, старался, так же как и ирландский писатель, сначала нарисовать психологический портрет героя, а затем уже фон и события. Поэтому для него было очень важно создать настроение при помощи всех доступных кинематографических средств — пластики, монтажа, движений камеры, чтобы передать даже мимолетные чувства и мысли. В эпизоде поездки супругов в город — ритм едущего автобуса, смеющиеся лица пассажиров, фрагменты пейзажа, все это в контрасте с перепуганной героиней и безуспешно пытающимся ее успокоить героем создавало предчувствие трагедии. Зрительный ряд должен был выразить мысли и события без помощи естественных звуков и диалога. Мурнау, как и его сценарист Майер, был решительным противником титров.
После «Восхода солнца» Фридрих Мурнау снял слабый фильм из цирковой жизни «Четыре дьявола» (1928). А в следующем году ему не удалось завершить интересную по замыслу картину о фермерах и сельскохозяйственных рабочих в Дакоте («После захода солнца»). В том же 1929 году режиссер вместе с Робертом Флаэрти уехал на два года на Полинезийские острова. Из экспедиции они привезли прекрасный фильм «Табу» (1931). «Табу» могло стать началом нового этапа в творчестве режиссера. Впервые здесь лиризм и поэзия кинематографического образа нашли у Мурнау свое выражение в натурных съемках, а не в обычных для него павильонных приемах сочетания декораций и освещения. Направляясь на премьеру «Табу» в Нью-Йорк 11 марта 1931 года, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе.
Удачнее сложилась в Америке судьба Виктора Шестрома, который в непривычных для себя условиях последовательно применял старые методы шведской школы. Он не дал увлечь себя модными приемами (подвижная камера, стремительный монтаж); как и десять-пятнадцать лет назад, режиссер стремился прежде всего к точному изобразительному решению каждого кадра — пейзажа или декорации, причем большое значение придавал он не только актерам, но и предметам в кадре. Силу художественного воздействия фильма Шестром видел в продуманной характеристике персонажей и среды, в социальной основе сюжета. И поэтому его фильмы всегда отличались конкретностью места и времени; режиссеру была чужда условность, достигнутая ценой отказа от определенных историко-географических рамок. За годы своего пребывания в Голливуде Шестром создал несколько добротных, хотя и академичных по форме фильмов, таких, как «Тот, кто получает пощечины» (1924), «Башня обманов» (1925), «Алая буква» (1926). Только в последнем своем немом фильме Шестром вновь блеснул прежним талантом. Так же как и «Дело Лени Смит» Штернберга, «Ветер» (1928) Шестрома появился на экранах в тот момент, когда в кино уже пришел звук; вот почему эта лебединая песня немого киноискусства не встретила достойной оценки ни у зрителя, ни у тогдашней критики.
«Ветер» — это экранизация повести Доротти Скарборо о жизни бедных фермеров штата Аризона. В литературном первоисточнике Шестром нашел благодарный материал для создания кинематографического произведения. Героиня фильма — молодая девушка, которая после смерти родителей вынуждена искать приюта у родственников, злых и жестокосердных людей. Столкновение характеров и темпераментов в фильме символизирует непрестанно дующий ветер — важный элемент драматургии. Ураганный ветер, хлопающий дверьми, оконными рамами, несущий тучи проникающего всюду песка, вызывает смутное беспокойство, до предела напрягает нервы, предвещает неизбежную катастрофу. Драматургическое использование природы усилило реализм фильма, благодаря чему удалось связать героев с окружающей их средой, показать, как среда формирует характеры. «Ветер» давал мрачную, но правдивую картину жизни фермеров, затерянных в прериях Аризоны.
Главную роль несчастной девушки сыграла Лилиан Гиш, создав один из самых замечательных образов немого кино. Немирович-Данченко считал, что Лилиан Гиш соединила в своей игре величайшую искренность с совершенным актерским мастерством и огромным личным обаянием. В ее ролях, по мнению знаменитого русского режиссера, чувствуется многолетний опыт и зрелость актерского гения. И потому место Лилиан Гиш — в числе немногих лучших трагических актрис мира.
Фильмы Мурнау и Шестрома — это последние достижения немого киноискусства в Америке. Рядом с ними следует упомянуть смелый фильм создателя «Большого парада» Кинга Видора — «Толпу» (1928). Между «Большим парадом» и «Толпой» прошло три года; за это время режиссер экранизировал «Богему» (1927), опираясь не столько на книгу А. Мюрже, сколько на знаменитую оперу Дж. Пуччини. Это была весьма посредственная лента, несмотря на хорошее исполнение роли Мими актрисой Лилиан Гиш. Только «Толпа» показала, на что способен Видор, когда его захватывает идея и материал произведения.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.