История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [101]
В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.
Штернбергу не раз приходилось уступать вкусам продюсеров или требованиям цензуры. Не в силах преодолеть оковы сценария, он обращал все свое внимание на форму, на поиски новых выразительных средств. Случалось, поддавшись нажиму, он делал банальные мелодрамы вроде картины «Последняя команда» (1928). Это история бывшего царского генерала, который умирает в голливудском ателье, играя роль командира, ведущего солдат в атаку. Но даже в этой, по существу актерской ленте (в ней еще раз блеснул своим большим талантом Эмиль Яннингс) Штернберг очень интересно, реалистически показал большую киностудию. А в последнем его немом фильме «Дело Лени Смит» (1929) мелодраматическая история соблазненной служанки не помешала режиссеру правдиво показать деревню и сельскую ярмарку. Здесь Штернберг еще раз продемонстрировал свое виртуозное изобразительное мастерство, качество, которое он в числе немногих режиссеров не утерял и в звуковом периоде.
Роль Штернберга в последние годы немого кино очень велика. Французский историк кино Жан Митри утверждает, что почти все голливудские постановщики находились под влиянием или Любича, или Штернберга. Любич вырастил целую плеяду комедийных режиссеров, тогда как автор «Подполья» нашел многочисленных последователей среди тех, для кого мир экрана был результатом фотографической регистрации явлений. Не актер, не сценарий, не декорации, по его мнению, а кинокамера и освещение предопределяли успех или неудачу фильма. «Режиссер пишет при помощи камеры, хочет он того или нет, позволяют ему это или нет», — таков был основной творческий принцип Штернберга.
Фильмы Джозефа Штернберга служили своеобразным мостиком, соединявшим коммерческую кинематографию с немногочисленными попытками подлинного творчества в области кино. В этих попытках не было ни силы, ни размаха, свойственных ранним фильмам Гриффита и Штрогейма. И Штернберг, и его коллеги в большей или меньшей степени были обречены на болезненные компромиссы. Однако они тем отличались от режиссеров типа де Милля или даже Любича, что не отказывались от своей художественной индивидуальности, защищали независимость стиля или своеобразие концепций.
После скандала с постановкой «Алчности» Эрик Штрогейм оставил современную тематику и создал несколько фильмов, действие которых происходило в аристократических кругах. Уход от американской действительности означал, что художник смирился с поражением. Но видимо, не только это привело Штрогейма в королевские или княжеские дворцы. Во всех своих фильмах из жизни аристократов — «Веселой вдове» (1925), «Свадебном марше» (1927), «Королеве Келли» (1928) — Штрогейм выступал в двойной роли: как неумолимый критик опереточности, бессмыслен-ности монархического режима и одновременно как сентиментальный турист, посетивший страну своей юности.
Отсюда двойственность этих фильмов, в которых впервые наряду с безжалостной сатирой появилась искренняя симпатия к героям, когда они сбрасывают маску цинизма, любят и верят в свою любовь. Новые качества Штрогейма особенно ярко проявились в лучшей части трилогии «Свадебном марше». На этот раз действие фильма происходило не в воображаемом Монте-Бланко («Веселая вдова») или вымышленном королевстве Кенигсберг («Королева Келли»), а в подлинной Вене, столице Австро-Венгрии. Это история распада аристократической семьи, которая в поисках выхода из финансовых затруднений заставляет последнего представителя рода жениться на калеке, дочери богатого фабриканта. Фильм, вышедший на экран в двух сериях («Свадебный марш» и «Медовый месяц»), рассказывал о несчастной любви молодого князя, но не к своей жене, а к бедной девушке из народа. Это могла бы быть вульгарная и примитивная мелодрама, каких немало снималось во всем мире, и особенно в англосаксонских странах. Но Штрогейм уберег фильм от сентиментальности, сделав его яростным памфлетом на «просвещенных» дегенератов и кретинов. В публичном доме лежат под столом пьяные князь и его собутыльник богатый фабрикант и договариваются о женитьбе своих детей. Эта истинно штрогеймовская по своей откровенности и цинизму сцена превосходно характеризует его режиссерский стиль. И еще одно следует отметить в «Свадебном марше»: сочувственное авторское отношение к Митци, бедной девушке, соблазненной молодым аристократом. Пожалуй, впервые у Штрогейма появился человек, отличающийся от остальных, сугубо отрицательных персонажей и вызывающий симпатию зрителей.
«Свадебный марш» удался. Но и ему была уготована судьба «Алчности». Работа продолжалась почти три года, расходы намного превысили первоначально запланированный бюджет. К тому же режиссер снова не справился с монтажом. Штрогейма занесли в черный список — ни одна студия не хотела с ним связываться. Но счастье, казалось, снова улыбнулось создателю «Алчности», когда Глория Свенсон, известная актриса и владелица собственной киностудии, предложила ему постановку «Королевы Келли» (1928). Сценарий написал сам Штрогейм: события первой части происходили в каком-то вымышленном королевстве, а второй — в Африке. Но и на этот раз Штрогейма поджидал удар. Когда он отснял примерно треть материала, работа была прекращена, потому что успех «Певца джаза», по мнению банкира Джозефа Кеннеди, финансировавшего фильм Глории Свенсон, показал, что немые фильмы обречены на провал. «Самый плохой звуковой фильм лучше самого выдающегося немого шедевра», — заявил Кеннеди Штрогейму, решив положить снятую часть фильма на полку. Спустя некоторое время Глория Свенсон, уже без участия Штрогейма, завершила фильм, совершенно изменив концепцию, отказавшись от африканской части и закончив ленту двойным мелодраматическим самоубийством — юной девушки из народа и принца.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.