История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [25]

» – сравнительно вольная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула», ставшая первым в Истории кино фильмом на вампирную тему. Достоинства этого фильма – в его драматургической простоте и умении режиссера создать нужную ему атмосферу. Мурнау не требуются ни специфические, стильные, в сущности сценические, декорации (как в «Кабинете доктора Калигари»), ни усложненная драматургическая конструкция, как в «Усталой смерти». Он способен впечатлить зрителя, не показывая, чем именно. Потому появление Носферату – не ужасный сюрприз для ничего не подозревавшего зрителя, а, напротив, логичная кульминация всего, что ему предшествовало.

В некотором смысле эти фильмы тоже авангардистские (хоть они так и не назывались), ибо в них впервые в кино применены удивительные драматургические, съемочные и монтажные приемы и в жизненную реальность, в сущности, имплантированы персонажи, абсолютно невероятные в их фантастической яви (сумасшедший психиатр, Смерть, вампир Носферату, кроме них – Гарун ар-Рашид, Иван Грозный, Джек Потрошитель в «Кабинете восковых фигур»). Эти призраки полностью соответствовали общему моральному климату в стране.

С другой стороны, эти фильмы наполнены страхами и наваждениями; фантастические персонажи, антигерои с функциями палачей распоряжаются здесь судьбами и самой жизнью своих жертв в атмосфере обреченности и тайной власти мирового Зла. Потому в экспрессионистских фильмах много сновидений, галлюцинаций, кошмарных видений, для выражения которых требовались специфически экранные приемы, доступные в те годы, – наплывы, многократные экспозиции, ракурсные эффекты, эффекты теней, комбинированные съемки и многое другое, позволяющее деформировать и предметы окружающей обстановки, и взаимоотношения людей. Используя их с максимальной выразительностью, режиссеры-экспрессионисты, по сути, создавали язык кино.

Каммершпиле (буквально: «камерные представления») – другой способ передать разочарование всех и каждого в послевоенном мире. Здесь нет ужаса перед фантастической явью – здесь перед нами частный человек, его жизнь, непосредственно связанная с его общественным положением. В некотором смысле фильмы каммершпиле – социальные драмы. Этому соответствуют и сюжеты: молодая служанка, ожидающая возлюбленного, и безнадежно влюбленный в нее уродливый почтальон в «Черном ходе» Леопольда Йесснера и Пауля Лени; путевой обходчик, мстящий заезжему ревизору за соблазненную дочь в «Осколках» Лупу Пика (1921); владелец кафе приходит к мысли о самоубийстве, разрываясь между матерью и женой в «Новогодней ночи» (другое название – «Сочельник» Лупу Пика, 1923).

На мой взгляд, особый интерес представляет для нас с вами фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» (1924). Это почти бытовая история, происшедшая со старым швейцаром, который, как и все швейцары, стоит перед отелем в своей роскошной ливрее; хозяин отеля уволил его с постоянного поста и перевел на работу служащим гостиничного туалета, которому не полагается ливрея. Эта ливрея – вторая кожа старика: когда он в ней, его все уважают, без нее его все гонят. И только счастливый случай не дает ему преждевременно умереть. Счастливо разбогатев, герой фильма старается помочь всем, кому может.

Не знаю уж, читали ли Майер с Мурнау гоголевскую «Шинель», но идея иерархичности окружающего мира, символом которой и стала в повести шинель, а в фильме – ливрея, несомненно объединяет оба произведения. Этот фильм представляет собой своего рода новое моралите – в XV–XVI столетиях был такой жанр в европейской литературе: нравоучительная, дидактическая драма. В духе подобного нравоучения и снят финал «Последнего человека». Вот таким должен быть богатый человек – человеколюбивым, отзывчивым и щедрым. Скажете – наивно? Не наивнее морали в любой басне, в любом нравоучении. Таков жанр моралитэ, и, если он вдруг вновь ожил после нескольких веков забвения, стало быть, его потребовало время, эпоха.

Во всех этих фильмах, снятых по сценариям Карла Майера, мы видим, как дух испытывается обыденным существованием, или, по позднейшей формуле, «отвагу на каждый день». Потому они и кажутся наполненными символикой.

«Уличные» фильмы. Они близки к каммершпиле с той лишь разницей, что в них основной конфликт разрешается на улице, а не в доме (отсюда и название). Фильмов этого направления много, сняты они в разных манерах, и их качество, естественно, разнится, но есть и нечто общее – мотив улицы как средоточия всего, что разрушает привычный мир.

«С утра до полуночи» Карла Хайнца Мартина (1920): кассир в банке, уставший от обыденности, крадет деньги и пускается во все тяжкие, но это ни к чему не приводит. «Улица» Карла Грюне (1923) – история обывателя, которому надоели его дом и жена с супницей; он выходит на улицу и попадает в немыслимые прежде передряги. «Ню» Пауля Циннера (1924): молодая женщина из светского общества уходит от мужа и бросается искать приключений; вернуться назад она не в состоянии и топится. «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925) – история двух семейств, богатого и бедного, которых инфляция выбрасывает на улицу. «