История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [26]
В длинном списке «уличных» фильмов наиболее интересен фильм Пабста «Безрадостный переулок» о двух семьях, богатой и бедной, которые из-за инфляции вынуждены теперь встречаться в очереди в мясную лавку. Здесь улица преображается в символ общественной драмы: обе семьи не просто выгоняет – выбрасывает на улицу социальная обстановка в стране. Судьбы персонажей прослеживаются режиссером не сами по себе, а в сопоставлении одна с другой и с окружающим обществом. Германия переживала период галопирующей инфляции, то есть обесценивания денег, нехватки продуктов питания и всех сопутствующих инфляции обстоятельств. Именно в это время, в эту обстановку социальных передряг, духовной неустойчивости и психологической напряженности и погружает режиссер своих героев, которые пребывают в состоянии непрерывной истерии. Зная, в какое время герои живут, мы понимаем причины их психологического состояния, а также то, что именно истерия побуждает их, подталкивает к поступкам, какие в иное время показались бы им самим безумными (одна в приступе ревности убивает свою соперницу; другая едва не становится проституткой; третья закалывает мясника). Выражение «пойти на улицу» понимается в фильме не только в буквальном смысле: например, прогуляться или сходить за мясом, но и в переносном: на улицу, как на панель, – продаваться.
Неоромантизм. Это, конечно, метафора. Романтизм в его привычном понимании на экране невозможен – к 1920-м гг. кинематограф еще не достиг соответствующего уровня развития, а позже, уже в звуковом выражении, жизнь общества настолько изменилась, что в ней уже не осталось места типичным для романтиков умонастроениям. Однако если оглянуться назад и посмотреть на немецкие фильмы 1920-х гг., так сказать, ретроспективным взглядом, то иногда становятся заметными неоромантические мотивы. Так, во многих фильмах тех лет действие разворачивается словно в двух мирах – в страшном и в обычном (экспрессионистские фильмы), в нескольких пространствах (каммершпиле), в хорошо знакомом домашнем мире и пугающе-манящем мире улицы («уличные» фильмы). Это двоемирие, пусть и косвенно, отражает романтический разлад между идеалом и реальностью. Отчетливее, нежели в других фильмах, это двоемирие выражено в трех картинах Фрица Ланга – в гангстерском триллере «Доктор Мабузе – игрок» (1922), в экранизации древнегерманского эпоса «Нибелунги» (1924) и в футуристическом боевике «Метрополис» (1926).
«Горные» фильмы. Фильмы этого направления становились актуальными по двум причинам: во-первых, многие немцы предпочитали проводить досуг в горах; во-вторых, горы позволяли людям обрести душевное спокойствие. Эти соображения и подтолкнули бывшего геолога и альпиниста Арнольда Фанка к съемкам фильмов особого типа. Фанк – подлинный энтузиаст гор и свою страсть к ним воплотил в целую серию фильмов. Первые его фильмы документальны («Чудо горных лыж», 1920; «В борьбе с горами», 1921) – в них режиссер стремился показать, насколько прекрасен альпинизм и как великолепно можно отдохнуть, катаясь на горных лыжах. Но затем он приступает и к игровым сюжетам: «Пик судьбы» (1924), «Священная гора» (1926), «Белый ад Пиц-Палю» совместно с Г.-В. Пабстом (1929), «Буря над Монбланом» (1930). «Горные» фильмы Фанка стали в те годы столь созвучны общественным настроениям, что вызвали настоящий горный психоз, массовое увлечение горами, – они служили отдушиной массе людей, оказавшихся неготовыми к тем жизненным трудностям, что обрушились на них после поражения Германии в Первой мировой войне.
Несмотря на то что к концу десятилетия производство фильмов в Германии заметно упало (хоть их и снималось все еще вдвое больше, чем во Франции), в целом 1920-е гг. в Истории кино Германии считаются золотым веком, так как больше никогда в Истории, вплоть до сего дня, здесь не выпускалось такого количества фильмов, в том числе и выдающихся.
Кино в СССР 1920-х ГГ.
Проблемы с развитием отечественного кинематографа начались 27 августа 1919 г., когда был издан декрет (указ) Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» (см. сборник 1963 г. «Самое важное из всех искусств»). Этим декретом была обозначена национализация кинематографа, установлена монополия государства на весь кинопроизводственный цикл (от сценария до сеанса). Таким образом были сведены к минимуму публичные (а возможно, и индивидуальные) сомнения в легитимности власти большевиков. С этой же целью в основу нового, советского кино закладывается идея всесторонней наглядной пропаганды, полностью реализованная в следующем десятилетии. 1920-е гг., особенно по окончании Гражданской войны (1922), стали переходным этапом между дореволюционной Россией и тоталитарным СССР 1930-х гг. Потому именно в 1920-е гг. была еще возможной идейная борьба между «старым» и «новым» – борьба, затронувшая и Культуру в целом, и кинематограф в частности; в следующем десятилетии она уже станет невозможной. Эта борьба плюс социальный заказ, которым новая власть обязывала художников подчиняться ее указаниям, собственно, и определяет нестандартное отношение к Искусству в новой России, в том числе к кинематографу, совмещение фанатичной и фантастичной идеи о «светлом будущем» и новаторского понимания формы.
