История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [24]
В 1929 г. вышло 183 беззвучных фильма и 14 звуковых. Теперь сравните эти цифры (взятые опять-таки из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8>e éd. 1966) с тем, что выпускалось во Франции, стране-победителе. Не удивительно ли это обилие фильмов в стране, находившейся в катастрофическом положении?
В художественном отношении наиболее выразительные и оригинальные решения принадлежали режиссерам, которые работали в нескольких стилевых направлениях, в немалой степени соответствовавших обстановке в стране – как экономической, так и моральной: киноэкспрессионизм, «каммершпиле», «уличные» фильмы, неоромантизм, «горные» фильмы.
Киноэкспрессионизм. Название это возникло по аналогии с экспрессионизмом, направлением в европейской живописи (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Эмиль Нольде), в литературе (Густав Майринк, Альфред Дёблин, Франц Кафка), в музыке (Густав Малер, Рихард Штраус, Арнольд Шёнберг) в период с 1905 по 1930 г. В кино же на экспрессионистском экране искажались видимый и невидимый миры психиатра, сомнамбулы и отважного студента, ищущих абсолюта в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), настойчивой, но беспомощной героини «Усталой смерти» (1921) Фрица Ланга или героя-поэта в «Кабинете восковых фигур» (1924) Пауля Лени – все они борются с неизбежным Злом в условно-историческом пространстве, а в «Носферату – симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, первом фильме ужасов и первом «вампирном» фильме в Истории кино, наивный герой противостоит абсолютному Злу не только в фантастическом, но и во вполне реальном мире.
«Кабинет доктора Калигари» – это двухуровневый сюжет: история безумия человека, лечащего безумие, и история безумца, рассказавшего о ней.
Первый уровень был задан в сценарии Карла Майера и Ханса Яновица: психиатр по имени Калигари, желая подчинить себе мир, гипнотизирует некого Чезаре и заставляет его убивать; когда же их застают с поличным, Чезаре умирает от инфаркта, а Калигари сходит с ума. Второй уровень возник, когда за съемки взялся режиссер Роберт Вине: по совету Фрица Ланга всю историю с Калигари он подал как рассказ пациента психиатрической клиники, директора которой он принял за Калигари. В финале основной истории на Калигари надевают смирительную рубашку, а в финале фильма смирительную рубашку надевают уже на самого рассказчика; важно, что мизансцены обоих эпизодов совпадают. Узнав об этих изменениях, Майер и Яновиц отказались от авторства. Их можно понять. Идея сценария – безумие как неотъемлемый признак власти (в фильме – в лице Калигари, в жизни – той власти, что втянула страну в мировую войну), но, добавив вступительный и заключительный эпизоды, Вине превратил власть (в лице директора клиники) в спасителя общества. Идея фильма – власть знает, что надо делать. Но сценаристы не собирались ни прославлять, ни оправдывать власть.
Вине обратился к трем художникам из берлинской группы экспрессионистов Der Sturm (Буря) – к архитектору Герману Варму и живописцам Вальтеру Райманну и Вальтеру Рёригу, которые и создали особые декорации, передающие ощущение шаткости, неустойчивости, ненадежности, неправильности мироздания. Изогнутые линии улиц и окон, искаженные пропорции домов и предметов в контрастном освещении – вот мир, где действовали актеры, от которых требовалась особая, подчеркнуто условная манера игры.
Пожалуй, ни в одном другом немецком фильме не выразилась столь наглядно и образно, поэтически общая обстановка в стране, атмосфера растерянности и тупика, безысходности и страха перед настоящим и будущим, как в этом удивительном фильме, замысел которого возник в тот момент, когда Германия проиграла войну.
В свою очередь, «Усталая смерть» снята на вариант сюжета о Девушке и Смерти: Смерть отнимает у Девушки жениха, и героиня проходит через три испытания, стараясь спасти возлюбленного, но в борьбе с неизбежным все бесполезно. Будучи тронута настойчивостью Девушки, Смерть сводит обоих уже на том свете.
У этого фильма чрезвычайно сложная конструкция – фантастическая (с человекообразной Смертью) обрамляющая история с двухуровневым «спуском» в Воображаемое и финальным невозвращением в реальность. Такая конструкция сложна для фильма любого периода в Истории кино (даже сегодня нет ничего подобного), но для рубежа 1910-х и 1920-х гг. она сложна вдвойне, ибо ни языка кино, ни принципов экранной драматургии к 1921 г. еще не выработали. На мой взгляд, основной источник испытаний для героини, энергетический центр событий – так называемый зал тысячи свечей, где каждая свеча означает человеческую жизнь.
Этот фильм, конечно, экспрессионистичен, но в основном из-за обрамляющей истории: именно в ней выражено специфическое ощущение мира, свойственное экспрессионистам (в литературе, в живописи, на сцене), – мира, неудержимо сползающего в пропасть отчаяния, жизни, в которой не на что опереться – надо всем и надо всеми нависает неумолимая Судьба, истолкованная Лангом в античном смысле как Рок, один только и движущий людьми, распоряжающийся и их чувствами, и их мыслями, и их поступками, и их жизнями.
«Носферату – симфония ужаса
