История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [23]
Фейдер, кроме того, что он прекрасный экранный портретист, великолепно справляется с приключенческими, психологическими и политическими сюжетами, всюду создавая достоверную жизненную обстановку, полностью владея съемочным, композиционным, монтажным языком экрана.
Рене Клер. Его настоящая фамилия – Шомет (это его брат снял в 1925 г. фильм «5 минут чистого кино»). Он дебютировал в 1923 г. фантастическим фильмом «Париж уснул» (по сюжету, близкому повести А. Конана Дойла «Отравленный пояс»), но первым был показан уже упомянутый «Антракт» (1924), единственный авангардистский фильм Клера; в дальнейшем он снимал преимущественно комедии.
«Призрак Мулен-Ружа» (1925): молодой депутат парламента участвует в эксперименте по раздвоению души и тела. «Воображаемое путешествие» (1925): во сне банковский служащий переносится в собор Парижской Богоматери, откуда фея берет его в путешествие в волшебную страну. «Соломенная шляпка» (1927) – экранизация знаменитого водевиля Лабиша и Марк-Мишеля. «Двое робких» (1928) – история о застенчивом адвокате, который ничем не может помочь клиенту.
Помещая своих персонажей в фантастические обстоятельства или немыслимые ситуации, Клер извлекает из всего этого иронический эффект, заставляя зрителя насмешливо смотреть на окружающий мир.
Карл Теодор Дрейер – датский режиссер (напомню о «Президенте», 1919, и о «Страницах из книги Сатаны», 1920), снявший во Франции фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1928), коллективный портрет Жанны и ее судей-епископов, трактованный как заговор священников, как попытки соблазнить посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, то есть Божьего, опутать, оплести коварными, лживыми посулами, воззвать к ее чувству справедливости (для Жанны – Божественной, Высшей справедливости), чтобы затем разрушить это чувство, то есть Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, за отступничество, какого сами же священники и добивались. Фильм как бы состоит из двух частей – допроса и сожжения на костре.
Оставив за пределами фильма предыдущие события, куда более зрелищные и увлекательные, Дрейер сосредоточился на суде инквизиции. Все 29 допросов, длившиеся целый год, режиссер соединил в один, проводившийся в последний день жизни Жанны. «Истинными сценаристами, – говорил Дрейер, – были Жанна, ее судьи и защитники» (см. во «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля, вторая книга четвертого тома). Оригинально снятый и смонтированный, фильм Дрейера обозначил рубеж, на котором останавливается развитие беззвучного кино.
К «индивидуалистам» следует отнести и Абеля Ганса с его «Наполеоном» 1927 г. Это почти четырехчасовой экранный портрет генерала Бонапарта, еще не ставшего императором Наполеоном, одна из первых в Истории кино апологетических кинобиографий. Из не слишком долгой, но предельно бурной жизни своего героя Ганс выбрал события, либо оказавшие реальное воздействие на формирование личности будущего владыки полмира (например, эпизод с орлом), либо позволявшие выдерживать удары судьбы, обрушившиеся на молодого лейтенанта Бонапарта, и соотнести их с потрясениями, которые переживала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод «двойной бури»), либо, наконец, демонстрирующие, с точки зрения режиссера, богоизбранность Бонапарта, его провиденческую миссию на земле (Первый итальянский поход, завершающий фильм и снятый для «тройного» экрана).
В целом, как мы видим, французские кинорежиссеры тяготели в 1920-х гг. к поискам языка экрана, а не к формированию кинокорпораций, не к созданию непрерывного конвейера по производству кинопродукта.
Золотой век немецкого кино
В Германии ситуация складывалась совсем иначе. Во-первых, Германия проиграла войну и как ее инициатор была наказана. Версальский мирный договор 1919 г. лишил ее 17 % территории и обязал ликвидировать вооруженные силы и на протяжении 37 лет выплачивать огромные штрафы, или репарации. Они были настолько велики, что промышленность долго не могла, так сказать, встать на ноги. В обстановке сильнейшей инфляции, введения золотой рейхсмарки в стране начался голод. Если к этому добавить всеобщее чувство унижения от поражения в войне, то что же удивительного в том, что в конце концов к власти пришел Гитлер, разорвавший Версальский договор и заявивший о Великой Германии? Вот на этом-то фоне и расцвели кинопромышленность и, что особенно поражает, киноискусство.
В 1917 г. прекратили независимое существование многие кинофирмы (Messter-Film, Union и др.): вместе с немецкими филиалами датской кинокомпании Nordisk они были соединены в акционерное общество Universum-Film-Akziengeselschaft, сокращенно – UFA. Это АО пользовалось всяческой поддержкой военного ведомства и крупнейших банков Германии, что позволило UFA взяться за объединение всего национального кинопроизводства. В июне 1919 г. была создана Веймарская республика, и, дабы поддержать новый, республиканский режим, крупнейшие национальные банки начали массированно финансировать кинопромышленность, в результате чего производство фильмов стабильно расширялось, а кинокомпании столь же стабильно укрупнялись. К 1924 г. помимо UFA были образованы и другие достаточно мощные кинокомпании – De Vesti – Deulig, М.L.К. (в просторечии – Emelka), Terra, Progress, Nazional и т. д. Активно совершенствовалась съемочная техника, а за изготовление высококачественной пленки Agfa взялись оборонные заводы; заметно росло и число кинотеатров – с 2836 в 1918 г. до 5150 в 1928-м. В 1921 г. в прокат вышло 646 фильмов (больше – только в США – 854).
