История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [21]
Кино франции: между «кассой» и авангардом
Война была разрушительной для всех – и для победителей, и для побежденных. Франция – победитель в войне, но ее кинематограф на прежнем уровне не удержался. Если до войны французы – законодатели мод в кино, то после нее от былого авторитета ничего не остается. Прокат почти полностью во власти зарубежных компаний, тем более что и кинотеатров в стране сравнительно немного (2300 в 1921 г.). Потому во Франции количество фильмов, выпущенных в прокат, во-первых, было относительно невелико, во-вторых, непостоянно:
Цифры беру из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8>e éd. 1966. Однако по 1930 г. Пьер Лепроон приводит другие данные. Как видим, кинопроизводство колеблется, потому что переменчивы зрительские настроения.
В отличие от США, в кино Франции в историческом отношении важны художественные задачи, а не организация и не бизнес. И в этом смысле всю французскую кинопродукцию 1920-х гг. можно условно разделить на три группы: кассовые фильмы, авангардистские фильмы и фильмы «индивидуалистов».
Кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам, понятно, добиться не удалось: для этого требовались массированные инвестиции, которых неоткуда было взять, и популярные дешевые жанры, которые могли бы привлечь зрительские массы (типа ковбойских фильмов), но таких жанров во Франции не нашлось. Вместо этого пришлось воспользоваться национальной классикой – «Тремя мушкетерами» А. Дюма-отца. В 1921 г. Анри Диаман-Берже и Анри Андреани выпустили 12-серийные «Три мушкетера». Цель – не допустить до проката американские «Три мушкетера» Фрэда Нибло того же года. В зарубежном прокате французская версия явно проигрывала американскому фильму, энергично смонтированному, да еще и с участием популярнейшего Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. За первыми «мушкетерами» последовали вторые – «Двадцать лет спустя» (1922) тех же режиссеров, а за ними – и другие постановочные фильмы: «Агония орлов» Бернара Дешана (1922), «Чудо волков» Раймона Бернара (1924), «Мадам Сан-Жен» Леонса Перре (1925), «Наполеон» Абеля Ганса (1927) и т. д.
За исключением, пожалуй, «Наполеона» французские кассовые фильмы 1920-х гг. интересовали только местных зрителей.
На фоне этого довольно блеклого кассового кино сегодня, если посмотреть на французский кинематограф исторически, интересны картины, авторы которых если и думали о деньгах, то только о затраченных, – на прибыль никто не рассчитывал. Они старались выработать и придумать сюжеты, драматургию, съемочные и монтажные приемы, специфичные именно для экрана, – другими словами, определить и сформировать язык кино. Эти люди явно находились в авангарде творческих поисков, то есть впереди всех, кто работал в кино, потому и общая тенденция, направление, в котором они действовали, получило название «Авангард». В Истории французского кино обычно различают два Авангарда – Первый и Второй.
В Первом авангарде инициатор работы над языком кино – бывший театральный критик Луи Деллюк. В 1920-х гг. он не только писал теоретические работы («Кино и К>о», 1919; «Фотогения», 1920; «Шарло», 1921; «Джунгли кино», 1922; «Кинодрамы», 1924), но и снимал фильмы.
«Молчание» (1920) – экранный монолог убийцы жены; он обвинил ее в неверности, как выяснилось, ложно; в отчаянии герой стреляется. «Лихорадка» (1921) – мозаика экранных портретов посетителей портового кабачка и их драматических историй. «Женщина ниоткуда» (1922) – поэтическая «синеграфика» воспоминаний женщины, приносящих одну лишь горечь; «Наводнение» (1924, не закончен) – история о том, как пока на деревню надвигается весенний разлив, в семье фермера назревает конфликт.
Ситуации в этих фильмах, психологические портреты героев порождены впечатлениями и воспоминаниями Деллюка, по сути первого импрессиониста в Истории кино.
С Деллюком работали единомышленники: одна из первых женщин-кинорежиссеров Жермена Дюлак («Прекрасная безжалостная дама», 1921; «Улыбающаяся мадам Бёдэ», 1922/1923), Марсель Л'Эрбье («Эльдорадо», 1922; «Бесчеловечная», 1924), Жан Эпштейн («Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1923). В основе этих фильмов – попытка чисто экранными средствами (движением камеры, композицией кадра, освещением, кастингом, аксессуарами) передать впечатление от внутреннего мира человека и от окружающей его среды, то есть некий экранный импрессионизм. В 1924 г. в возрасте 34 лет Деллюк умирает и его группа распадается. На ее месте возникают сразу несколько групп с разными взглядами на кино, так называемый Второй авангард.
В одной группе (киноимпрессионисты) продолжаются эксперименты Деллюка и его товарищей: Альберто Кавальканти снимает «Только время» (1926), «На рейде» (1927), «Поезд без глаз» (1927); Дмитрий Кирсанов – «Менильмонтан» (1925), «Осенние туманы» (1929); Жан Ренуар – «Дочь воды» (1924), «Нана» (1926), «Маленькую продавщицу спичек» (1928); Жан Эпштейн – «6½ × 11» (1927), «Трехстворчатое зеркало» (1927).
Другая группа называлась «чистое кино». В некотором смысле это был экранный вариант абстрактной живописи. Кино названо чистым, во-первых, по фильму «
