История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [20]

Во всех своих фильмах Китон создает образ гибкого, пластичного гомункулуса по имени Бастер, чрезвычайно напоминающего человека, порожденного безумными двадцатыми. Однако в конце десятилетия популярность Китона (в отличие от Чаплина) упала именно тогда, когда с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии и с развитием мультипликации (анимации) в моду вошли персонажи Диснея: их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в любых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, роль которого все же исполняет человек. Актуальность образа, созданного Китоном, исчезла, растворилась в Истории вместе с безумными двадцатыми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная изобретательность гэгмена.

Кстати, об анимации: диснеевские персонажи (кролик Освальд, мышонок Микки) стали появляться лишь в конце десятилетия в фильмах «Кролик Освальд» (1927, беззвучный), «Безумный аэроплан» (1928, беззвучный) и «Пароходик Вилли» (1928, звуковой). Им предшествовали коротенькие мультфильмы, созданные, в частности, Уинзором Маккеем: «Динозавриха Герти» (1914), «Герти-путешественница» (1921), «Сны любителя гренок с сыром» (1921) и др. В первом фильме Маккей показывает коллегам, как он рисует Герти, а нарисовав, – как он ею руководит. Эти произведения Маккея повлияли на многих художников-мультипликаторов разных стран, в том числе, естественно, и на Диснея.

В эти же годы в США рождается документальное кино. Документалистика, как и мультипликация, – не жанр, а вид кинематографа, и как таковой он возник в 1922 г. с появлением фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера». Фильм о существовании человека в нечеловеческих условиях Севера документален потому, что его материал (кадры) подлинен: это жизнь реальных людей (эскимоса Нанука и его семьи) в реальной обстановке; однако материал, охватывающий год из жизни Нанука, смонтирован в 70-минутный фильм и уже поэтому представляет собой законченное произведение, где как раз и создан образ человека среди льдов. Съемочная точка зрения на мир и монтажное решение впервые превращают съемки подлинных событий из хроники в законченное произведение – в документальный фильм, Documentary.

Собственно, термин был предложен английским режиссером Джоном Грирсоном в рецензии на более поздний фильм Флаэрти «Моана» («Моана Южных морей», 1926): «"Моана", этот наглядный рассказ о событиях в повседневной жизни полинезийского юноши и его семьи, имеет ценность документа» (The New York Sun, 1926, feb. 8). Прежде подобные фильмы определялись как сделанные на материале съемок во время путешествий. В своей рецензии Грирсон также назвал фильм Флаэрти «творческой разработкой действительности» (The creative treatment of actuality).

В целом для голливудского кинематографа 1920-е гг. – период становления «классического» статуса, то есть время, когда формировалась надежная система кинопроизводства и ведения этого специфического бизнеса. Между прочим, в процесс производства фильма входил (и, на мой взгляд, входит по сию пору) такой не менее специфический для Голливуда процесс, как конвейерная (непрерывная) система создания фильма, означавший, что американское кино уже в 1920-х гг. превратилось в высокоразвитую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки не обычное производство, на киностудии производится не серийный товар (от чулок до автомобилей), а штучный: если это и не произведение Искусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требующей не только массовой, коллективной работы, но и индивидуального творчества, которое при конвейерном производстве (точнее – при отношении к кино как к конвейерному производству) невозможно по определению. Для кинематографа это противоречие сущностно, оно – практически фактор развития или неразвития кино как Искусства.

Что касается бизнеса, то в Голливуде еще с 1915 г. была внедрена так называемая система Block Booking, когда кинотеатр был вынужден по подписке закупать у кинокомпании не фильмы, какие он считал нужными, а всю годовую продукцию целиком. Эта система действовала все 1920-е гг. напролет, а в следующем десятилетии кинокорпорации станут попросту скупать кинотеатры, что опять-таки нарушало антимонопольное законодательство.

В 1920-х гг. кинопроизводство становится промышленностью не только в США, но и в Европе, однако в отличие от громадных Соединенных Штатов Европу составляли и составляют сегодня небольшие страны, и во многих из них по-настоящему мощной киноиндустрии взяться неоткуда. Кроме того, небольшие страны очень чувствительны к внешним воздействиям – экономическим и политическим кризисам, войнам. В 1918 г., как известно, закончилась первая в ХХ в. мировая война. Не говоря уж о США, но и на кинопроизводства Германии и Франции война не оказала серьезного воздействия; более того, как мы увидим, в Германии она, напротив, стимулировала создание мощного кинематографа. А вот на кинематографию таких стран, как Италия или Дания, война подействовала разрушительно. Тесные связи руководителей датского Nordisk с немецкими компаниями (Messter-Film, Dekla, Union) закрыли для датских фильмов французский, английский, российский рынки, из-за чего производство свалилось (со 139 фильмов в 1914 г. до 41 в 1920-м и до 2 в 1930-м – такие данные приводит Ж. Садуль в уже упомянутой книге Histoire du cinéma mondial). В Италии кинопроизводство пусть сначала и не столь катастрофически, но сокращалось из-за конкуренции с Голливудом и перекрытия рынков в ходе военных действий, однако по окончании войны ситуация стала уже по-настоящему катастрофической.