История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [18]
В условиях войны и назревавших социальных потрясений эти эскапистские фильмы отражали общие настроения упадка, растерянности, безысходности, утраченного счастья, в целом – пессимизма. Среди режиссеров того периода интереснее других работали Евгений Бауэр («Жизнь за жизнь», 1916; «Нелли Раинцева», 1916), Петр Чардынин («Позабудь про камин», 1917; «Молчи, грусть, молчи», 1918), Владимир Гардин («Крейцерова соната», 1914; «Война и мир», 1915), Яков Протазанов («Пиковая дама», 1916; «Сатана ликующий», 1917).
Такими-то фильмами и заканчивались первые три десятилетия жизни кино, когда и кинематографисты, и зрители привыкали к новому способу отражать (пока только отражать) окружающий мир. Сначала кинопроекция важнее съемок, она – чисто ярмарочный аттракцион, от которого ждали чудес в цирковом духе. Затем наступил период постепенной профессионализации – интенсивного подражания сценическому действию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из классических литературных произведений (другими словами, кинематографисты старались стать профессионалами, снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможности киноаппарата). Только после выхода «Кабирии», а затем и двух гриффитовских шедевров режиссеры стали осознавать своеобразие экранных пространства и времени.
Теперь мы с вами на пороге 1920-х гг. В Истории кино это десятилетие важно необычайно: кинематограф в США и Европе впервые становится и промышленной отраслью, и высокодоходным бизнесом, и, наконец, своеобразным видом искусства. Правда, не во всех странах в равной мере. В США, в отличие от Европы, задачи киноиндустрии и, соответственно, получения прибыли решались гораздо активнее и эффективнее задач художественных.
Как кинематограф старался стать искусством
Безумные двадцатые в США
Эпоха Prosperity (процветания), она же – безумные двадцатые, сказалась на развитии киноиндустрии в США самым благотворным образом (данные из книги: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8>e éd. 1966):
Начать с того, что фильмов здесь выпустили в прокат больше, чем где бы то ни было в мире. Да и звуковую технологию освоили довольно быстро: уже в 1929 г., как видно из таблицы, больше половины фильмов были звуковыми, а уже в 1930-м фильмы без звука более не снимались. Кинопроизводителям не на что было жаловаться и в финансовом отношении: в голливудские компании и законно, и незаконно ежегодно инвестировалось до $1,5 млрд. Бесконтрольные и безразмерные инвестиции во что угодно, грандиозные аферы, громкие скандалы и преступления, служившие источниками бешеных денег для подобных инвестиций, вседозволенность, безнаказанность и всеобщая эйфория (видимо, после окончания Первой мировой войны) – такими представляются сегодня безумные двадцатые в Соединенных Штатах прошлого века. Все это закончилось в октябре 1929 г. всеобщим крахом, прозванным из-за своих масштабов Великой депрессией. В такой атмосфере и формировалось кинопроизводство, основанное на деятельности крупных и сверхкрупных корпораций; складывались и массовый вкус, и кино, которое к этому вкусу приспосабливалось; совершенствовался жанровый кинематограф.
Образовать крупную корпорацию невозможно без банковского капитала, и вполне естественно, что в начале 1920-х гг. основные кинопроизводственные (а стало быть, и финансовые) мощности постепенно сосредоточиваются в очень небольшом числе крупных корпораций, которые поддерживаются банками: Paramount (1912), Universal (1912), Loew's (1912), Fox (1914), First National (1917), Warner Brothers (1923), RKO (1928). Разумеется, действовали и другие компании, до поры до времени не столь крупные, например United Artists (1919) или Columbia (1920). Так складывалось производственное ядро будущего «классического Голливуда». Однако крупная корпорация, охватывая весь производственный цикл (в кино от сценария до сеанса), становится трестом, нарушая таким образом антимонопольное законодательство. Чтобы преодолеть это противоречие, владельцы крупных кинокорпораций в 1922 г. образовали Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки (MPPDA) во главе с У. Хейсом, ставшим автором так называемого кодекса Хейса, списка цензурных ограничений.
Все, что произошло в США после войны – и в социальных отношениях, и в экономике, и в той морали, что сложилась в эти годы в стране, – тотчас отразилось на вкусах и склонностях зрителей. Миф о быстром процветании, обогащении, благополучии, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности выводят на экран новый тип героев – раскованных, дерзких и беззаботных. Первым это уловил режиссер и продюсер Сесил Блаунт ДеМилл, один из создателей Paramount, в целом цикле мелодрам и светских комедий о супружеской неверности («Зачем менять мужа?», 1919; «Зачем менять жену?», 1920 и т. п.). На эти же темы снимал светские комедии Эрнст Любич, немецкий режиссер, с 1923 г. живший в США («
