История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - [17]

С этого фильма и с этого года в России постепенно начинается выпуск отечественных картин. Примитивно снятая и сыгранная «Понизовая вольница» оказалась не только первой в российском кино – из нее рождается основное тематическое направление раннего кинематографа в стране, связанное с отечественной историей, литературой, театром, фольклором. Экранные лубки «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» Василия Гончарова (1909); военно-исторический фильм «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова (1911); экранизации, основанные на оперных либретто, – «Евгений Онегин» того же Василия Гончарова (1911); сюжеты из народной жизни – его же «Коробейники» (1910); этнографические фильмы – «Крестьянская свадьба», оператор Николай Козловский (1910); экранизации сказок – «Царевна-лягушка» (1911) и т. д. Среди особенностей ранних фильмов – сценическая манера исполнения, сохраняющая связь с театром, и съемки неподвижной камерой, так как в игровых фильмах любое движение камеры нередко считалось техническим браком.

Первым русским мультипликатором, по-видимому, был Александр Викторович Ширяев, балетмейстер Мариинского театра, в 1906 г. создавший первый в мире кукольный мультфильм-балет «Пьеро и Коломбина», в котором фигурки танцевали на фоне неподвижных декораций, изображавших сцену. Фильм снят на 17,5-миллиметровую пленку. Из этого и нескольких других фильмов Ширяева на основе материалов его архива, полученных в 1995 г., режиссер Виктор Бочаров смонтировал фильм «Запоздавшая премьера» (2003).

Среди режиссеров раннего кино интереснее других работал Владислав Александрович Старевич, выдающийся российский мультипликатор, создавший в технологии объемной (кукольной) мультипликации несколько по-настоящему значительных произведений: «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора», «Авиационная неделя насекомых» (все – 1912) и др. Свои фильмы Старевич творил в духе Мельеса, то есть кустарным способом: сам писал сценарии, сам изготавливал кукол (насекомых), сам снимал (покадровой съемкой), сам монтировал пленку.

Одним из наиболее значимых и удавшихся фильмов раннего российского кино надо назвать «Оборону Севастополя» (1911) Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. Фильм представляет собой цепочку реконструированных событий обороны Севастополя во время Крымской войны 1853–1856 гг., возможно следующую ходу реальных фактов. Этому фильму, хоть он и лишен сюжета и элементарной драматургической конструкции, бессмысленно предъявлять драматургические претензии – лучше просто обозначить его жанр: реконструированная хроника, как мы с вами уже знаем, введенная в оборот еще Мельесом. Батальные сцены здесь, по-видимому, впервые в мире снимались двумя камерами с использованием панорам и ракурсных съемок. В съемках принимали участие регулярные подразделения русской армии и ветераны сражения за Севастополь с обеих сторон фронта – в финале они и предстают на экране. В оригинале фильм длился 1 час 40 минут. Это был первый российский и один из первых в мире полнометражный фильм.

Расцвет российского кинематографа 1910-х гг. приходится на период Первой мировой войны. Именно в это время и складывается кинематограф старой России в его тематическом и стилистическом своеобразии, а кинопроизводство достигает максимума (500 фильмов в 1916 г.). На экранах появляются фильмы, снятые в жанрах, уже почти никак не связанных с национальными традициями: детективы, в российской трактовке превратившиеся в истории о разбойниках («Сонька – Золотая ручка» Александра Чаргонина, 1915; «Разбойник Васька Чуркин» Евгения Петрова-Краевского, 1916); психологические драмы, в местных условиях осложненные мотивом социального неравенства («Дух времени» Андрея Андреева, 1915; «Позабудь про камин» Петра Чардынина, 1917), этот же мотив добавляется и к светской мелодраме («Жизнь за жизнь» Евгения Бауэра, 1916), и к мистической драме («Из мира таинственного» того же Бауэра, 1915; «Пиковая дама» Якова Протазанова, 1916).

Из всей этой кинопродукции наиболее творческим произведением, на мой взгляд, была «Пиковая дама». Формально это более или менее буквальная иллюстрация не столько даже пушкинской повести, сколько оперного либретто, смонтированная из достаточно больших статичных, сценически мизансценированных и сыгранных 34 эпизодов. «Уходы» в прошлое (своего рода флешбэки) и возвращение в настоящее время решены либо прямой монтажной склейкой в расчете на заметную разницу в костюмах, либо наплывом. В эпизоде, где Германн стоит напротив окна Лизы, применена любопытная «глубинная» композиция кадра – сверху вниз через плечо Лизы, через окно на улицу, где видна фигура Германна. Сегодня такая композиция показалась бы обыкновенной, но столетие назад она, естественно, воспринималась как новаторская, ибо условное пространство кадра обычно понималось в театральном смысле, как вариант плоскостной сценической мизансцены.

В некоторых эпизодах камера оператора Евгения Славинского неожиданно приходит в движение: например, ночной проход Германна по комнатам графини; неожиданность здесь не только в самом движении камеры, но и в чувстве, которое режиссер задумал выразить, – в волнении. Обычно оно передавалось метаниями персонажа по пространству экрана, как по сцене; у Протазанова «волнуется» сама камера. Протазанов был режиссером, мыслившим нестандартно, и в «