История Индонезии - [24]

Изобразительное искусство. Уже в конце XIX в. Индонезии сформировалась школа реалистической, в первую очередь пейзажной, живописи. С одной стороны, она уходила корнями в народное искусство Индонезии, с другой — испытывала влияние европейских художников. Основоположниками этого жанра были Раден Салех, Абдуллах Сурио Суброто, он же Абдуллах Старший (1878—1941), Вакиди и Мас Пирнгади. Все они писали в реалистической манере.

К середине 30‑х гг. в Индонезии развивается все многообразие жанров: портрет, батальный, мифологический, бытовой, исторический и т. п. На авансцену выходит большая группа молодых художников и скульпторов (как правило, самоучек таких как Аффанди (р. 1910 г.), Сударсо (р, 1914 г.), братья Агус и Отто Джайя, Хенк Нгантунг (р. 1921 г.), Басуки Ресобово (р. 1916 г.). В 1937 г. они впервые основывают Объединение художников Индонезии (Персаги). Художественная манера живописцев и скульпторов также становится чрезвычайно многообразной. Наряду с реалистами (братья Джайя, X. Нгаитунг, Сударсо) ряд художников пишут в импрессионистской: (Аффанди) и экспрессионистской (Басуки Ресобово, С. Суджойоно, А. Джайясуминта) манере. Тем не менее всех их объединяло стремление использовать европейские формы для отражения жизни и быта полиэтнического населения Индонезии. В 1941 г. они с успехом провели свою первую выставку.

Во времена японской оккупации захватчики стремились объединить усилия индонезийских мастеров изобразительного искусства из Персаги, а также молодого Картоно (р. 1924 г.) мастера стилизованного реализма, импрессиониста — Эмериа Сунасса, чтобы восславить «совместные оборонные усилия против империализма белой расы». Однако успех оккупантов был весьма ограниченным. Появился лишь ряд портретов деятелей индонезийского национально–освободительного движения и картин, отражающих эпизоды освободительной антиколониальной борьбы.

Сценическое искусство Индонезии тех лет претерпело большие изменения. Продолжали развиваться, традиционные ваянг кулит (теневой театр), ваянг голек (кукольный), воянг оранг (театр живого актера старого типа). Но появились и новые жанры.

Одним из них был кетопрак, возникший в 20‑х гг. в Джакарте и развивавший традиции старого авантюрно–развлекательного театра «коми́ди Стамбул», появившийся еще в начале XX в. в крупных городах. Оба театра связывал исторический (или псевдоисторический) сюжет, чрезвычайно бурноразвивающийся, полный приключений и интриг. Часто первоосновой его пьес оказывались сказки «Тысячи и одной ночи», приключенческие романы зарубежных авторов, например А. Дюма, персонажи кетопрака были значительно реалистичнее предшественника, сюжеты — менее каноничны и условны, а яванский язык — более современен.

Гораздо более самобытным и демократичным был родившийся примерно в то же время в г. Сурабае лудрук, разновидность яванской реалистической бытовой драмы. Пьесы лудрука часто коллективно создавались участниками спектакля непрофессиональными актерами. Возникший как немой спектакль с поясняющим развитие сюжета ведущим (как в ваянгах), лудрук скоро перешел к живому диалогу. Надобность в ведущем отпала. Персонажами этого популярного театра были простые люди современной Индонезии: крестьяне, ремесленники, торговцы. Характерно, что, как и в кетопраке, все женские роли исполнялись мужчинами. Популярность лудрука была необычайно большой. К началу 40‑х гг. число его трупп резко увеличилось, распространившись на все провинции Явы, а в репертуаре появились первые спектакли на социальную тематику.

Собственно современный театр европейского типа на этом только лишь зарождался. Пока что усилиями М. Ямина, Р. Эффенди, С. и А. Пане шло накопление для него литературной первоосновы.

Зарождение индонезийского киноискусства. Первый немой художественный фильм сняли в Индонезии голландские режиссеры Ф. Карли и Г. Крюгер в 1927 г. Его сюжет основывался на сунданской легенде «Лутунг Касарунг»; фильм имел то же название. Он имел большой успех (в том числе кассовый). Сразу появился ряд кинематографических компаний, владельцами которых, режиссерами, сценаристами (а на их порах и актерами) были в основном голландцы, индо и особенно хуацяо. Соответственно и сюжеты и язык фильмов были по преимуществу китайскими или малайско–китайскими, сами фильмы имели чисто коммерческий характер и не отличались художественными достоинствами. Часто в основе сюжета лежал китайский средневековый роман, «черита силат» авантюрная повесть с бесчисленными перевоплощениями и картинками героев–суперменов). В 1930 г. одна из крупнейших компаний «Танз Филм» выпустила первую звуковую агенту.

Но переломным стал 1934 г., когда на экранах появился фильм «Парех» на индонезийский сюжет и с индонезийскими актерами. Режиссер–голландец М. Франкен уделил в нем преимущественное внимание художественной, а не коммерческой стороне дела, применил ряд новаторских методов съемки, вставив документальные кадры. Индонезийская действительность дала свое отражение и в другом фильме Франкена, снятом совместно с голландским режиссером А. Балинком, — «Рис», 1937 г. А. Балинк выпустил получившую большую популярность за ленту «Транг булан» («Полнолуние»), снятую в романтико- экзотической манере, насыщенную песнями и танцами. Картина имела чисто развлекательный характер и была лишена дидактических и просветительских черт более реалистического фильма «Парех». В дальнейшем эта тенденция закрепляется.