История и повествование - [5]

Очевидно, что ответ на этот вопрос зависит от понимания самой природы эмоции. В настоящей работе мы опираемся на традицию «символической» или «интерпретативной антропологии», один из родоначальников которой Клиффорд Гирц писал: «Культурными артефактами в человеке являются не только идеи, но и эмоции <…>. Ни правящие координационные области, ни умственное строение у человека не могут быть сформированы достаточно четко в отсутствие направляющего воздействия со стороны символических моделей чувства. Чтобы принимать решения, мы должны знать, что мы чувствуем по поводу тех или иных вещей, а чтобы знать, что мы чувствуем по их поводу, нам нужны публичные образы чувствования, которые нам могут дать только ритуал, миф и искусство»[14]. Тем самым, по словам того же Гирца, анализ проблематики, связанной с эмоциями, переносится «из сумеречной, недоступной сферы внутренних чувств в тот же самый хорошо освещенный мир доступных внешнему наблюдению вещей, в которых мы находим такие качества, как хрупкость стекла, воспламеняемость бумаги и, если обратиться к метафоре, сырость Англии»[15].

Сама возможность такого переноса основана на том, что можно условно назвать «парадоксом эмоции». С одной стороны, по крайней мере в современной культуре, принято воспринимать эмоции как, во-первых, нечто глубоко личное, интимное, принадлежащее только испытывающему их человеку, а во-вторых, как нечто возникающее и исчезающее сугубо спонтанно, подчас неожиданно для их носителя[16]. В то же время конкретные проявления эмоциональной жизни в значительной степени детерминированы культурными нормами и ожиданиями, а также в основном предсказуемы как для того, кто их переживает, так и для окружающих. Большинство из нас, в общем, способны с высокой степенью вероятности представить себе, как будет реагировать он сам, а также более или менее известные ему люди на те или иные события. Прогностические ошибки здесь, разумеется, возможны и нередки, но сама возможность осознать их в этом качестве указывает на существование принятого стереотипа.

Как пишет историк Жаклин Сарсби, «обычай и социальные нормы определяют способы, которыми мы выражаем любовь и ненависть и даже горе и веселье, но они определяют и ситуации, которые порождают подобные эмоции, диктуют, как долго и с какой интенсивностью мы должны их испытывать. В то же время человек переживает глубоко прочувствованные им эмоции как глубоко личные события, зародившиеся внутри него, как будто бы в порыве ощущений, находящихся вне сферы самоконтроля. Сама идея, что социальные силы скорее, чем глубоко индивидуальные потребности и желания, формируют твою любовь, воспринимается как покушение на свободу личности, вторжение в ее таинственный мир, в богатство и разнообразие ее интимных переживаний»[17].

О культурной обусловленности норм, в соответствии с которыми строятся эмоциональные реакции, говорят и многие школы в современной психологии, прежде всего представители так называемой «культурной психологии», рассматривающие эмоцию не как достояние внутреннего мира человека, закрытое для внешнего наблюдателя, но как элемент межперсональной коммуникации[18]. По определению американского психолога и психотерапевта Теодора Сарбина, эмоции, или «страсти», как, в соответствии с донаучным словоупотреблением, предпочитает он их называть, «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность — это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний»[19]. С точки зрения исследователя, эмоции изначально существуют в форме историй (are storied), которые человек, вслух или про себя, рассказывает себе самому и окружающим. В заглавии собственной статьи он определяет их как «нарративные сгущения» (narrative emplotments). Применительно к его научным и клиническим задачам эта формула в основном соответствует тому, что мы здесь называем «психологическим протонарративом».

Для того чтобы нагляднее представить себе, какое место культурные механизмы и артефакты, в данном случае литературные произведения, занимают в структуре эмоции, мы позволим себе воспользоваться схемой эмоционального процесса, предложенной голландскими психологами Николасом Фрайдой и Батья Месквито. Само собой разумеется, эта схема — лишь одна из десятков, существующих в психологической науке, и предпочтение, которое ей здесь оказано, связано не столько с ее научными преимуществами, судить о которых автор этих строк недостаточно компетентен, сколько с ее удобством для целей настоящего изложения[20]. Для такого же рода удобства терминология, которой пользуются соавторы, здесь несколько модифицирована. То, что они называют «регулятивными процессами», определяется в работе как «регулятивные механизмы».

«Субъективная вовлеченность» (concern) реагирующего (перевод не вполне точный, но лучшего, как кажется, не отыскивается) определяется тем, насколько, с его точки зрения, произошедшее событие затронуло существенные для него интересы и значимые для него ценности. Соответственно от уровня такой вовлеченности зависит, состоится ли вообще эмоциональное переживание и насколько интенсивным оно окажется. «Кодируя» событие, субъект переживания идентифицирует его (не обязательно облекая такую идентификацию в словесную форму) как, например, угрозу, оскорбление, неожиданность, соблазн и т. п. На основе этой кодировки, с учетом степени субъективной вовлеченности, и возникает соответствующая «оценка» (assessment) произошедшего: испуг, гнев, удивление, интерес и пр. Именно эту часть эмоционального процесса имел в виду Р. Шведер, называя эмоцию «интерпретативной схемой», которая накладывается на «сырой материал, поставляемый опытом»