История и философия искусства - [13]

П. А. Флоренский отметил три направления этого процесса. Первому из них он в свое время не нашел эстетического эквивалента: можно начать «создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д., но зачем удваивать деятельность природы и «отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома»»? Можно было бы, правда, указать автору этих слов на древнее искусство садово–парковой архитектуры или столь же древнюю художественную селекцию, но важнее, на мой взгляд, другое. Соображение П. А. Флоренского — это по сути дела художественный прогноз, сбывшийся на почве чистого искусства: нынешние археологические или ландшафтные арт–объекты или сеансы боди–арт тому малые примеры. И путь дальнейшей ренатурализации искусства простирается, судя по всему, далеко вперед.

Вторая возможность —делать машины (и сооружения), «трудиться в качестве инженера». В устах П. А. Флоренского «инженерство» вовсе не упрек. Он сам — выдающийся инженер–изобретатель, в 20—30–е годы немало сил отдавший проектированию различных, преимущественно электротехнических систем.

Возможность перерождения изобразительной деятельности в изобретательскую — в условиях натуралистической ориентации искусства — заложена в самой структуре произведения. В «Лекциях» был приведен этимологический разбор слова «вещь», который доказывает, что оно «скорее отвечает понятию функции и понятию пространства», чем обыденному представлению о вещи как сгустке вещества–материи[26]. В произведении же искусства вещь подчеркнуто функциональна и есть нечто, «своими функциями выходящее за пределы самого себя», нечто, взаимодействующее с другими вещами — в рамках конструкции—и «обусловливающее существование других вещей». Изъятая же из‑под действия композиционного замысла, конструкция и вовсе превращается в одни лишь «функции, связывающие отдельные элементы», переставая быть изображением действительности. Искусство «давало изображение, которое указывало на реальность», выделившееся из него художественное проектирование принимает это указание буквально и хочет «давать самую реальность». Вопрос, однако, лишь в том, нужно ли обращать в металл и бетон все то, что может показать нам искусство? Или в его кажимости есть свой особый смысл?

Высоко ценя искусство само по себе, П. А. Флоренский, зарегистрировав эту смену типа деятельности (изобразительной—на изобретательскую), воздержался от оценки проектных начинаний авангарда: для него важно было понять, что произошел переход из одного культурного пространства в другое. Хотя, разумеется, это не повод для чьих‑либо воплей о смерти искусства и беспроиг рышного суда пользы над красотой.

Больше внимания в «Анализе пространственности…» уделено третьей возможности — созданию вместо произведений искусства внушающих или, как говорил сам П. А. Флоренский, «магических машин»[27].

В качестве такого псевдоискусства называется «рекламный и агитационный плакат», имеющий целью, как считал автор, «принудить к известным действиям всех на них смотрящих, и даже заставить смотреть на них». Антихудожественность такого плаката (да и любого другого жанра — массовых или сценических действ, фарфора или скульптуры состоит в том, что «тут действие на окружающих… должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий» или других выразительных средств. Это «искусство» не к уму и к сердцу человека обращается, но эксплуатирует присущий композиции программирующий и суггестивный эффект, переводя его из области искусства —в область биоэнергетики, где возбуждаются при этом «регрессивные импульсы» поведения.

Оставаясь в области ценностей художественных, П. А. Флоренский не берется обсуждать эффективности этих магических машин. Искусство может открыть человеку правду его жизни, может ценностно оправдать и завершить жизнь, может —на вершинах своих —творить новые ценности, имеющие жизнестроительное значение, но оно всегда обращается к разумной совести человека, предполагает художественную вменяемость, открытость правде и справедливости — одним словом, убеждает, а не внушает. Слово «магическая» возникло в данном контексте из‑за того, что «внушение есть низшая ступень магии». Во времена П. А* Флоренского в различных оккультных салонах были в ходу так называемые «пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии», основанные на повышенной внушаемости пользователей. Но для него, как теоретика искусства, важно было, что изобретатели подобных внушающих устройств (действующих или бездействующих) имеют «право называться магами (сильными или бессильными), но — никак не художниками».

Дело, видимо, было не в суггестивности как таковой. В конце концов орнамент, примером которого воспользовался П. А. Флоренский, тоже действовал на человека вне эстетической рефлексии. Ему кроме свободы совести и вкуса (как эстетических ценностей) важно было подчеркнуть еще раз экологическую, жизнеохранительную и жизнетворческую сторону искусства. Но об этом можно было говорить, лишь оставаясь в области самого искусства, на его примере. И такой пример автор нашел в супрематизме.

«Супрематисты и другие того же направления… делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм». В пределе их даже можно было бы представить себе как «адские машины в области нефизической; но, тем не менее, это будут лишь машины, а не художественные произведения».