История и философия искусства - [12]
Энергии всякого подлинного искусства животворящи, они — «источник жизненности и крепости», «средство освящающее и очищающее». Каждое подлинное произведение искусства оказывается «мировой формулой бытия», из каждого произведения струятся бытийные гармонии и ритмы, в каждом образе зрятся типы–прообразы. Причем в состоянии недвойственности, — на которое в пространствопонимании П. А. Флоренского нам и хотелось обратить внимание, — они зрятся и слышатся непосредственно. Поэтому и мог он с чистым сердцем писать, что сила красоты действует в мире объективно, что она ничуть не менее реальна, чем сила тяжести или магнита.
ФУНКЦИЯ И ФОРМА, ИЛИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОЕ РАСКРЫТИЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
До недавнего времени многим исследователям казалось, что во ВХУТЕМАСе решающее значение имели творческие концепции и программы авангардистского крыла. Об этом иногда дипломатично умалчивалось, но именно это имелось в виду даже за глухой стеной молчания. При том, что и в среде вхутемасовского авангарда велась довольно ожесточенная борьба, от непредубежденных современников не укрылась объединявшая его культуроборческая направленность. Пространствопонимание П. А. Флоренского, как мы уже видели, исходило совершенно из других оснований: оно куда более философично, чем публицистично. Но, будучи детищем своего времени, тем не менее содержало в себе немало скрытых критик в адрес ближайшего художественного окружения. Они касались кардинальных вопросов —того, что есть форма, конструкция и композиции, каковы цели и смысл искусства и т. п.
В «Анализе пространственности…» также немало мест, которые можно понять как проявление отношения П. А. Флоренского к различным творческим концепциям и программам 20–х годов, к фактам тогдашней художественной жизни. Это могли быть отдельные терминологические указания, краткие замечания или развернутые теоретические экскурсы. Критические разборы не входили в число прямых задач лектора, но по его ценностным интонациям можно уловить действительную расстановку творческих сил ВХУГЕМАСа.
Можно выделить две основные линии органической критики П. А. Флоренского: одну, идущую от представленного выше понимания структуры художественного произведения, и другую, вытекающую из общего взгляда на природу искусства. Рассмотрев их вкратце, одну за другой, мы увидим, как они связаны между собой в нетворческом пространствопонимании их автора.
«Райская цельность творчества» достигается, увы, далеко не часто. Сообщающиеся деятельности искусства и действительности рано или поздно приходят в конфликт между собой, чувственная ткань произведения деформируется, и возникает «преобладание одного из двух начал, либо основы–конструкции, либо утка–композиции», приводящее —в пределе —к полной деформации произведения и стоящей за ним художественной орйентировки. Так, отталкиваясь от реалистического понимания уравновешенности и недвойственности, П. А. Флоренский диагностически просматривает вполне реальные, но вырожденные случаи искусства.
Вообще «чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем больше выступает в ней функциональный метод постижения и изучения». В своем анализе фактов искусства П. А. Флоренский всецело функционален: ослаблением функционального единства произведения и последующим распадом его функциональных составляющих объясняет он известные ему линии развития искусства.
Одна из них, ближайшая к реализму, —натурализм. Движимый ложной скромностью и желанием служить действительности, художник самоустраняется. Единство художественного созерцания, т. е. композиция, ослабевает, а вместе с ним утрачивается и эстетическая изоляция, дававшая избыток художественного видения.
Свое достоинство натуралистическое искусство «полагает в правдивости, хотя оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека… Правдивость его есть верность случаю, в его случайности»>2. В результате этого творчества из восприятия мира искореняется «все вечное и ценное», а погоня за случайными ракурсами и рефлексами вырождается в «вечное томление духа, падающего в пустоте». Вполне логично было бы в крайнем случае «взять вещь в ее собственных отношениях и действительно устранить себя», —думает П. А. Флоренский. Так оно и произошло через тридцать лет в искусстве «готовых вещей» и — отраженно — в поп–артистском гиперреализме.
Если эту характеристику натуралистического нигилизма распространить на область дизайна и архитектуры, адресом ее, думается, оказалась бы эклектика, с критики которой часто начинают сегодня оправдание пришедшего ей на смену функционализма и конструктивизма и других художественных выражений научно–технической рациональности. Хотя если в таком оправдании и есть какая‑то логика, то это логика псевдоморфоз и вырождений.
Действительно, самоустранение художника и обнажение «вещи как таковой» сделало переход к технике неизбежным. «Художник хочет теперь давать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а саму вещь с ее действием»[25]. Из художественного проецирования образов (как органов внутреннего человека) возникает художественное проектирование вещей, как органов человека внешнего. Органопроекция способностей перерастает в органопроекцию функций, внутреннее оборачивается внешним и овеществляется.
